我的几句话(老舍)
听了同志们发言，得到很大好处，可惜前两次因故没来，损失不小。近来的确是头昏得厉害，未能出席，不是逃学。其中也有那么一点心思，就是怕田老叫我说话。我“凑”过一些剧本。到今天还是不会写。今天约的都是专家，我很怕说话，只好乱谈吧①。
去年大家太忙了，没工夫座谈。今后希望这样的会多开，哪怕规模不大，小点也有益处。我这几年学写戏，老是写不好。天才有限，这是没法的事儿。我可是相当努力，没闲着。问题是作为写戏的人，没生活在戏剧界中间，这是最大的缺点。舞台美术等等我都不懂。看过一出戏，你要问我印象如何，演得怎么样，我说不出内行话。只能说谁演得好，谁看着别扭，如是而已。大家若能经常接触，你知道的告诉我，我知道的告诉你，彼此充实，交流经验，那就好了。我有时到“青艺”和“人艺”去看排戏，就学到了一些东西。我觉得这样的座谈确实重要，写的人很需要大家帮助，否则就是关门写戏，写不精彩。我拥护今后常有这样的会，我有工夫，必来。也有个要求：别让我说话。（众笑）
这二年戏剧有很大的成绩。不过，从我个人说起，一方面想写，一方面又怕写，有些胆怯，束手束脚。不只是写的人，恐怕导演、演员都有这么点。我们赶出了不少戏来，固然很好，但似乎不那么惊人。记得过去在重庆时候，看过些好戏，觉得很惊心。幕一拉开，喝！真漂亮！比如说，看到郭老的《屈原》，真觉得好！那时候看话剧真是高兴。现在去看戏，我有点怕拉幕：惟恐我家什么样，台上也什么样。（众笑）有的还不如我家好看呢。（哄堂大笑）不惊人，就让人看着不过瘾。当然，这不是说所有的戏都这样，可是有的戏确是幕拉开，寒酸得很，灰溜溜的。我们写的人，导演、演员、舞台美术工作者都应该凑到一处，一齐卖把力气，因为光是某一方面勇敢，也勇敢不出好戏来。比如说，作家很大胆，有所创造，若拿到剧院里，减去了十分之五，（众笑）到舞台上又减去十分之五，岂不什么也没有了么。（众大笑）让我们都有点浪漫主义精神吧！去年大跃进，戏多，成绩很好，但浪漫劲儿还不够。大家努力赶活儿，见面一问：你演多少场？五百六十场。好，我们演一万二千场！（众笑）这样的干劲很好，但艺术的精致好象受了点损伤。今天我们的干劲还应该那么大，但各方面应齐心协力，让戏拿出来比去年更像样子。
我们的戏剧、戏曲的确是多种多样。但往往一个剧种有一出好戏，就让别的剧种拿去。这一方面说明缺剧本，一方面也说明似乎爱拿现成的。这样不容易演得出色。一个剧种，比如川戏，有多少年代的传统，有自己的表现手法，与技巧上的特色，简直可以说，它和别的剧种有先天的不同。别的剧种硬搬川剧不行。川戏的小生表演得那么细腻，那么美，京戏小生就另有一套。应当是看到人家小生的表演，再看看自己的小生演法，吸取优点，揉合成自己的。这样互相观摩，便绝对有用。若看见别人有一出好戏，我也照样拿过来演，就似乎有问题。我们得要求自己独创。别人家的好东西，我们也拿来演，固然不可厚非，但因为拿别人的而把独创性丢了，就不大好。如果戏曲硬学话剧，文武群臣都摆好了才拉幕，便没有什么威风。京戏原来是四个或八个大将先出来，然后上大帅，看着就有威风，有气派。我不是反对必要的拉幕，连京戏如有必要，也可以拉幕。但祖先创造的好东西，不能因学别的剧种而丢掉，丢掉了是一种损失。有独创，才能交流。要是大家都一样，京戏和话剧一样，那还交流什么呢？“人艺”和“青艺”的风格都一样，还去观摩什么呢？因此，必各有独创，才能有交流。我们有干劲，有热情，只是创造性还差。起码要把一部分热情，搁到创造上。特别是有些新排的戏曲，令人不尽满意。这些戏只是排得顺顺溜溜，看不出绝东西来。老节目中往往有绝活儿，所以惊人。在这一方面，我们的话剧演员——大家都是朋友，甭客气，可以说实话——就比戏曲演员似乎更差，一点儿绝活儿都没有。（众笑）我看过却尔斯·劳顿演《孤星泪》，一生气，嘴唇一劲儿颤动，这跟戏曲的绝活儿一样。一气就嘴唇乱颤，一看就知道是动气，比说一百句话都更有用。话剧演员不该因为跟戏曲不同，便以为只要把台词念对了就行了，这不对，我们要有突出的、惊人的技巧。当然，并不是都要嘴唇乱动，上台去都动嘴唇，也不见得就好看。（众笑）
话剧演员要在技巧方面卖把力气，要有真东西，有绝活儿。我们演喜剧，可能要表演摔跟斗，那就须摔得干净利落，有真本事。要是和我一样，慢慢摔，就没什么意思了。（众笑）有真功夫，这应该作为演员努力目标之一。
念台词也一样。我们演喜剧吧，台底下一笑，就没办法了，底下的好几句就往往听不见了。半可笑的，等着人家笑；（众笑）真正可笑的，倒引不起人家笑了。（众笑，全场活跃）像侯宝林同志就最会拿尺寸，要观众在哪儿笑，就在哪儿笑。侯宝林和郭启儒同志，一说一捧，合作得好。他们对口极严格，那儿怎么样，这儿怎么样，都排练多少次，不能多一点，也不能少一点。
刚才大家提到协作，我感到：过去“青艺”、“人艺”对我要求的不够严格。要我写东西，往往不问我知道多少，只说你写就得了，我们帮着跑材料去。这是很可感激的了，但这还欠妥善。得设法使我深入到生活中去。我的身体不大好，而到处大伙儿都忙，我去了给人家添麻烦，我于心不安。假若剧院派个人同我下去，照料我，就一定比给我跑材料更好。我们写剧本，往往光有一个故事。剧院一看有故事了，好，写吧。其实光有个故事，并不顶用。和这故事相关的事儿，你知道多少呢？要是不曾深入生活，不充分知道与故事有关的事情，怎么能写出剧本呢？因此，大家要好好协作，剧院要从深入生活上去帮助作家。
现在写人民内部矛盾的剧本很缺乏。大家不写，主要是因为知道的不多。我想：写人民内部矛盾，若是知道的不极细腻、深入，而光知道一个故事，一定写不好。只有深刻地了解生活，才能写好人民内部矛盾。
还有，我这几年写的剧本，好多都失败了。就是因为写运动过程。写的时候，剧院帮了忙了。演员也帮了忙。演员知道的，我知道的，和导演知道的凑在一起，结果还是运动过程。因为大家所知道的都是过程，所以很难出戏。你写的某运动，人家都参加过了，可能比你知道的还多，写它干什么？希望以后我再写过程，大家就拦住我：还是去生活生活吧。我觉得应该用这样的精神来协作。这一回写《女店员》就是一个很好的例子。戏是不怎么好的，可就是没写过程。这回改了招儿啦，有点儿东西啦。这回没写妇女商店成立的过程。注意了解女店员家里的事儿，了解她们的思想、心理。这就找到了一些矛盾，直到剧本的最后才拿出商店。如果照我的写过程的老办法：从组织筹备委员会起，写到开张，卖油盐酱醋，一直卖下去，那就糟了。初稿写成，叶子一看，很满意，说有门儿啦，有点生活啦。是的，我们的协作也跃进了。有了改革了。所以只有我们大家互相帮助，导演、演员、舞台美术工作者、作者常常开开会，事情就好办。过去我们协作，因为讲团结嘛，难免彼此有些敷衍。剧院一接到剧本，本不满意，就说，算了，老作家写的，不容易，怪可怜的。（众大笑，会场活跃）今后我们更要团结，越是团结得好，就越不要敷衍。不行，就得改，不要客气！
我们的剧院，最好不凑节目。当然，突击宣传工作，一晚上赶出个戏来，是应该的。这是另一回事。在剧院里我们最好不凑节目，每出戏都要站得住，一出戏演半年，有什么不好呢？《雷雨》不是至今还上演吗？
总而言之，像我上次在作协创作会议上说过的，干劲要有，创作规律也要照顾到，两者应该平衡起来，结合起来。话剧是教育群众的最有力的武器，——并不是因为我们干这一行才这么说，的确是这样。我们应该把话剧搞得更好，无论剧本，演出、技术方面，大家要协作得更好。有好戏出来，也就是教育学习写作者的最好课本。现在每个剧院都联系着一些写剧本的人，有不少后起之秀，希望经常联系，如能作到，常请他们来看看排戏，是很有好处的。
我们要全面跃进，全面协作，全面帮助，全面批评。现在批评得太片面了。对于舞台美术、演员技巧、念词等等，说得太少，这不好。批评需要内行，演员也应当负起责任，参加批评工作。你看了一出戏，比如说服装很好或不好，你就写那么五百字批评批评，不必要写两万字。五百字不需要多大时间。你自己写不好，可以请朋友代写。我们的话剧剧团还不太多，有许多人还没有看过话剧。他们也许不大了解现实生活与舞台有什么距离，也不大了解舞台的全面。我们从各方面批评让大家知道话剧是什么，也有好处。对我们自己有好处，对观众也有好处。
拉拉杂杂，就说这么些吧。
载一九五九年四月十五日《戏剧报》第七期