关于业余曲艺创作的几个问题(老舍)
一、有人问：曲艺在民间文学的范围中，占什么地位呢？
现把它分开来谈谈，也好让大家明确一下曲艺到底是什么东西，在民间文学中占什么地位。民间文学的范围很广泛。如鼓词、评书、单弦、相声，甚至笑话、谜语、对联，都可算民间文学。曲艺只是民间文学的一部分。曲艺形式的特点是能说、能唱、能表演的；谜语就不能表演，对联也不能表演。曲艺更便于传播思想，谜语就不过让人猜猜，不能传播什么思想，对联的思想性也不大。写一段鼓词、快板、相声，就要传播一种思想。如有人结婚，你送一副对联，上面仅能表示祝贺祝贺，不便谈及婚姻法的政策；而曲艺就可以做到这一点。
二、曲艺与一般文学有什么分别？
１．曲艺与小说、话剧、歌剧、诗等有什么分别呢？曲艺有它自己的特色，它通俗易懂，人人喜闻乐见，语言也是雅俗共赏的，比别的作品更富于通俗性。话剧是很好的文艺形式，很利于宣传，但话剧在中国只有五十年的历史，是后起的，不像曲艺那样富于普遍性、历史悠久、人人喜爱。
假如有人认为《人民文学》刊登出来的，就是高级文学；你们写的曲艺只能在职工业余会演大会上演一演，是低级的。于是有些青年业余创作者也认为写鼓词、快板等小东西，不能登大雅之堂，有自卑感，这个态度是不对的。不能把通俗和提高对立起来看。《红楼梦》《水浒》《三国演义》非常通俗，但为一般人民和学者共同喜爱，是不朽的经典的伟大著作。
如果有的作家认为你们写的是低级的，他们给《文艺报》《人民文学》写的就是高级的。你可以告诉他，他错了。一个作家不应该有对文艺作品分出等级的看法。通俗与提高不是对立的。曲艺与其他文学形式也不是对立的。我们有一些人的毛病是光有通俗，没有创造出通俗而伟大的作品来，不是下了很大功夫，而是草率地一写就是一篇。曲艺这种形式，劳动人民都喜欢，怎么能说它低级呢？它是通俗的，它容易普及。事实证明，全国工人在搞曲艺会演，有这么多人写，有这么多人演，可以说是普及了，但更重要的是提高，在现有水平上要提高一步。我们所说的提高，不是把通俗性与普及性不要了，而是要在通俗与普及的基础上不断提高。要把我们的鼓词写成好的诗，把我们的小说写成像《红楼梦》一样通俗伟大才好。
在清代末年曲艺很盛行，那时不但劳动人民写鼓词、单弦、岔曲等，就是许多文人也在写鼓词、单弦、岔曲；可是文人们写的方向不对，他们以为表现了自己的文学典雅就是提高了，可是一表演，观众就都走了，因为人家听不懂，这样提高只有文人们自己能欣赏。我们所说的提高不是从文学上写的文绉绉的，用许多典故，而要在通俗易懂的基础上来提高，如《红楼梦》完全用的是白话，但是伟大的作品。从近二三十年来看，有些地方戏与京剧，对于提高的看法也不对，不是从本质上、从技巧上来提高，而是要字眼，文绉绉的，似通不通，使人听了莫名其妙，这不是提高的好方法。
２．曲艺的突击性很强，因为曲艺简短明快、短小精悍，因此它永远是宣传的先锋，这是它的一个特点。为什么宣传卫生、打老鼠、打麻雀、买公债等都不去找小说家、话剧家，而先来找我们呢？因为我们掌握了一个武器，而且利用起来效力非常快，我们写二十句鼓词、八十句快板，就可以愉快地胜任这个宣传任务，这有什么不好呢？我们为什么要自卑呢？小说家没写捉老鼠，那是他不会写；如果会写而没有写，那是他没尽到责任。我们尽到责任，有什么不好呢？大炮是好的，步枪也同样重要，不能永远放炮，一枪不打。我们是冲锋部队，打白刃战的；徒手肉搏，取决胜负，要靠我们。
有人说曲艺就是赶任务，这话不对！但即使是赶任务，又有什么不幻呢？全国为了社会主义建设都在赶任务，谁不忙？我们为什么不拿着我们的武器，及时迎上前去呢？当然啦，赶任务因为时间仓促，写得粗糙是很难得到文学奖金的，但我们就为了得奖金吗？我们的文章帮助了捕老鼠运动就行了，何必要得奖呢！
我们不必强调曲艺和别的文艺形式有分别，而要有了任务就去做！一本话剧也许要写一年，而曲艺要快得多。在形式上，技巧上是有不同，但都是文艺，完成任务就好！我不反对写新诗，但现在新诗在语言上还存在一个缺点，就是不能完全合乎民族风格，一般人民不能拿起来就念就唱（当然将来会弥补这个缺点的）。而曲艺就可以，它有良好的传统，语言有辙有韵、有节奏，能念能唱，为人民喜闻乐见。我们为什么不能利用这种形式写成很好的诗呢？我们的鼓词要写成很好的诗，就不会有人说鼓词永远不能成为诗了。我保证假如我们的鼓词写得比新诗更好，则比新诗的宣传作用要大得多，宣传范围要广得多。
曲艺有它自己的特点，但是不能强调和别的文学一刀两断地隔开，这边是小说、话剧、诗，那边是曲艺，不应当这样。因为普及和提高不是对立的，曲艺和别的文学形式也不是对立的。我们要求普及，也要求能写出像诗一样好的鼓词来！既不要有曲艺永远成不了高级文学的自卑感，也不要满足于过去那样水平，我们要求自己不因为写相声，就不能写出好的讽刺文章，不因为写鼓词，就不能写出好的诗。我们写不好，不是先天的，而是我们功夫下得不够，仅仅照猫画虎，照着旧形式把内容填进去就得了，没有更大的创造，没有更高的思想性艺术性。我们用的虽然是人民的语言，但是没有提炼，罗嗦不精，我们仅知道继承传统，只知保存，而没有把它发扬、提高。
曲艺有它的特有形式，如：相声有相声的形式，鼓词有鼓词的形式，这并不妨碍写作时要具有一般文艺的优点，如语言要美，人物要活，内容要丰富，思想要深刻，不应因为这是曲艺，在这些方面就可以打折扣了。
我们现在写鼓词只写百十句，但也可以写长的呀，写成本大套的故事过去已有，如《杨家将》、《隋唐》、《梁祝》等。我们也可以写长的。也不能因为特殊形式就有特殊的体验生活的方法，写相声的体验生活，正如写话剧的体验生活一样。必须要有生活，谁不体验生活，也写不出东西来。所不同的只在体裁上，不能认为我是写相声的，就要体验相声生活，事实上生活中没有专供体验相声生活的。如果在工厂中大家都不工作，坐在那儿嘻嘻哈哈的，为了叫你体验相声生活，岂不糟了！曲艺作品中的缺点，如公式化、概念化、自然主义等，这都和话剧会演中所发现的问题以及其他文艺作品的缺点一样。
三、故事性的问题。
大家都觉得老的作品故事性强，我们写的故事性弱，这个问题我想应该先看一看这是什么性质的故事。如《黛玉葬花》，这里边几乎没有故事，就是黛玉一个人把落下的花扫起来，这有什么故事性呢？难道因此就不写它吗？所以说故事性强是好的，但也要看故事本身的性质是什么？如果今天要求我们写《黛玉葬花》这样故事情节简单的东西，我们就要用悲哀的情调写出诗来，通过小小的动作，写出人的性格及黛玉心中的悲哀就可以了，不要为了故事性强而乱加情节，节外生枝。如果故事本身很简单，勉强乱加情节，反而不好了。
在形式上我们不必强调与其他的形式相比。应该承认形式各有不同，如相声只能说十分钟、十五分钟，到现在为止还是一个人、或两个人合说一段故事，很少有三个人说的。它不像话剧那样，有正面人物、反面人物、不反不正的人物、半反半正的人物，而只是两个人合说一桩事，不是一个是正面人物，一个是反面人物。我们若是强调捧的老正面地说些正面的话，严肃不笑；逗的刚把观众逗笑了，又给压下，谈五分钟政策，这还能成什么相声呢？我们不要机械地说话剧有正面人物、反面人物，相声也一定要有，因为话剧形式可以演三个钟头，它有时间尽量地发挥；可是现在谁有本事能写一段三个钟头的相声呢？连着三个钟头不停地说，人能受得了吗？所以相声只能集中地讽刺一点，不能像小说、话剧那样从容不迫地慢慢交代。如《买猴儿》中的马大哈，我们的机关中哪儿能有这么个人呢？不能的，这就是集中的讽刺。全国工人都很熟悉他，他已经成了形容工作马虎的典型了。如果你硬说：我们的机关中没有这么个人；我们说：这是艺术的真实，不是生活的真实。假如在《买猴儿》相声中你一定要搁上个领导来明确政策，那就不好办了。谁也不能让一段相声担负话剧的任务，也不能让鼓词担负小说的任务，不要让它担负胜任不了的任务。
我写的剧本《西望长安》，不是个好剧本，但它是讽刺剧，所以正面人物也要配合讽刺戏的风格，正面人物也要有风趣，这是形式的要求，否则风格就不统一了。
怎么才算有故事性呢？三个人斗争，有故事性，两个人斗争，有故事性，一个人心里斗争，也有故事性。所以故事性强不强，不在于情节复杂、人多，而在于冲突是否强烈。冲突不强烈，矛盾不尖锐，就是五十个人满台乱打，也同样没有故事性。我们写的所以故事性不强，最大的毛病在于写的太多，太分散，没有重点。写一个英雄人物总是家住哪里，姓字名谁，父母是谁，在哪里工作，什么技术，开了几次会等等，都从头到尾，写在一篇一二百句的曲艺中，因而把重要的冲突，应该充分发挥的地方，反而忽略了。这样，故事性当然不会强。
老段子为什么故事性强呢？譬如《武松打虎》《十字坡》《武松杀嫂》《鸳鸯楼》等，都是一段一段地抓住了冲突最强烈的地方，每一个段子都有一个中心情节，围绕着这个去充分发挥的。我们写东西也要这样。假如有人要在二百句的一个段子中，把武松从头到尾都写了，故事性同样也不会强。
在写作品时，乱加不必要的情节、标语口号，或者给人物片面地找动机，都是不好的。如写一位英雄人物在战场上遇到困难时，不顾个人生命去英勇杀敌，是什么思想促使他这样做呢？作者给找动机了，让这位英雄在枪炮声中把爱人相片掏出来，还想着：你在家里做劳动模范，这回我在战争激烈的时候，可得争取做个英雄。这都是画蛇添足，节外生枝。不能够感动任何人的。
人物是怎样写出来的呢？必须抓住矛盾最尖锐的地方去充分发挥，这样一定会感动人，人物也能写活了。如《武松打虎》不说从前，也不说以后，只集中说这一段，这样就好发挥了。或者先写武松在酒店吃了许多酒，假如他不喝酒，就是这样一位英雄，也不会去碰老虎，因此写他喝酒是必要的，酒家拦他也是必要的，这样一步一步逼出来老虎，不打也不行了，棍子打断了，须得就用拳头打，这也是很自然的。这样布置，有力地说服了观众，使观众相信了，事实上用拳头是不易打死老虎的。
我们写东西就犯了不集中、罗列现象的毛病，话剧会演中也暴露了这一缺点，有些戏没有戏剧冲突，平铺直叙，看了开始，就知道结尾，自然主义地往舞台上搬，服装道具也这样，凡家中有的，都搬到了台上，这都是自然形态的东西，不是艺术。艺术的真实，不是要把什么都搬到台上，什么事都像生活中一样地直述出来。情节多了，并不等于故事性强；事情少，只要有发展的余地，留出空隙让人物充分发挥，把人物突出来，这才是好的。如果罗列事实，没有选择，什么都写，就是犯了自然主义的毛病，是非常不好的。
我们怎么才能写好呢？如果有时间，我们最好把要写的故事先用散文写一遍，写过之后，你心里也许会有好多好多主意了，看哪是要点哪是要害，就抓哪一段，从哪个角度上写，矛盾尖锐，便于发挥，你就哪样写，写出一定会好。如果不能这样做，而直接就写成韵文，也不要按着初稿死改，因故事有了雏形，怎么改也是词句的变动，也改不出好东西来。你不妨再用散文写一遍，等到考虑周到了，心中有数了，再改成韵文，不要怕麻烦。我常常一篇稿子不知改多少遍，有时改不好，就丢掉。文艺生活就是死干，自古以来文艺生活就是非常艰苦的。
四、什么是民族形式？
所谓民族形式，主要是语言。如我们有单弦、大鼓、相声，人家外国也有人家自己的民间歌曲；我们有小说，外国也有小说。可是我们的语言是唯一的，世界上只有我们说这种语言，其他国家都不说，因此说民族形式，语言是最主要的。我们写曲艺应该特别注意语言。
曲艺是韵文，它与古诗是有血统关系的。我希望同志们念念古诗，最好能背下几首，因为古诗也是韵文，它与曲艺语言之美是有共同之点的，念一念对我们写曲艺就有好处。当然古诗是不好念的，但是我们可以找些陶渊明、白居易、李白、杜甫等人的比较容易念的诗来念。背下来有什么好处呢？我们知道，外国翻译我们的诗只能译意，而不能保持原来语言之美。我们不背下来，仅记下来大意，就不足以体会原诗的全部之美了。因此我们有责任在语言上尽职，把它写好。
语言不好，不合标准，就不能充分表现民族风格，因此我们不能不谈到汉语规范化的问题了，统一语言（包括语音、语法、词汇），是一项政治任务，因为语言越纷歧，越不利于我们国家经济建设和国家的发展。因此我们写东西一定要用普通话来写，我们要走在前面，带动大家使用普通话。有人说如果用标准音来写东西，就不适合地方上表演了，这不过是暂时的困难，因为语言仅是地方戏曲、曲艺中之一部分，地方戏曲、曲艺中还包括服装、道具、曲词、音乐等特色。如川剧就是用普通话唱，也还是川剧；金钱板用普通话唱，也还是金钱板。也许暂时不能完全用普通话，但我们应该了解这不过是暂时的，为了长久之计，一定要用普通话才好。谁爱惜土语方言，就是保守，方言迟早是一定要灭亡的。
现在政府正在大力推广普通话，大、中、小学正在学习，将来就要推行全国，我们作为写东西的人——语言的使用者，难道不应该在前面带头吗？在推广普通话的运动中，我们与话剧演员、广播员有着同样的责任。
词汇与语音将来要出词典，词汇统一起来，如玉米到底叫什么好呢？是叫玉米、棒子，是叫包谷、珍珠米呢？将来是会统一的。如让我推荐，我以为叫玉米、包谷较好。棒子不好，它能够使人误解为木棒。
语法也同样，要使它合乎我们语言的规则，语言的逻辑。这次我看了同志们几篇作品，在语法上是很欠功夫的，有些是不好的。写出的语言，是加了工的语言，就一定要完整、精炼、正确，这是咱们必须努力的。
载一九五六年十二月工人出版社出版的《曲艺的创作和表演》