难度·长度·速度·限度
作者：吴义勤
一·难度
众所周知，长篇小说是一种极具“难度”的文体,是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。正因为这样，曹雪芹写《红楼梦》才要“披阅十载，增删五次”。但在当下，我们却看到许多作家却把长篇写作看得极其容易和简单。有些作家的文学修养和文学素质恐怕连一部中短篇小说都写不出或根本就不会写，但长篇却已出版了多部。因此，从表象来看，我们似乎正在进入一个长篇小说的时代，一部接一部的作品，一个又一个的作家，各种风格、各种形态的长篇小说文本正在以不同的方式相继登场。可以说，从上个世纪90年代开始，长篇小说的“繁荣”就已经成了一个不争的文学事实。然而，这种“繁荣”是一种需要认真辨析的“繁荣”，它的“泡沫”质地和“神话”性质可能会导致对影响中国当代长篇小说创作的那些真正问题的掩盖与遮蔽。说得耸人听闻一点，我甚至觉得，我们当前的长篇小说创作确实“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使抛开那些“垃圾”性质的长篇小说不谈，那些水平线上以上的长篇小说也仍然面临着诸多危机与困境：
其一，倾斜的“深度模式”。长篇小说作为一种“重文体”，追求“深度”本来无可厚非。但追求什么样的深度，怎样追求深度则是一个重要的艺术问题。在这方面，中国当代长篇小说所走的弯路、所陷入的误区实在不少。比如真实性与本质论就是很长时间以来中国长篇小说的一个“深度误区”。所谓“真实”、“本质”、“必然”等语汇曾一度是许多长篇小说追求的目标并被视作了小说深度的标志。但是对现实的描摹与反映并不能用外在的、客观的“真实”去验证，那只能导致形而上学的认识论；而对历史本质的抽象概括也可能恰恰是牺牲了历史的本质和历史的丰富性。在这方面，20世纪50、60年代那些“红色叙事”特征的长篇小说固然暴露了比较明显的局限，即使是20世纪90年代以“革命”面貌出现的新潮长篇小说却也未能免俗，它们不过是以新的本质论取代了旧的本质论、以新的形而上学取代了旧的形而上学，其深层的思维局限可以说与前者仍是殊途同归。这不能不令人感到失望。再比如，病态的哲学崇拜与思想崇拜也同样是一个“深度误区”。从“红色叙事”对马克思主义哲学的“注经式”演绎，到新潮文本对西方现代哲学特别是存在主义哲学的移植与转译，中国文学的“哲学贫血”、“思想贫血”问题不但未能得到有效缓解，反而变得越来越严重了。如果说从前的长篇小说往往以其单一的意识形态性图解生活，人们从作品中总是感受到时代的、社会的、政治的、文化的“共同思想”或“集体思想”，而属于作家个人的“思想”则要么根本就没有，要么就是处于从属的、被遮掩的地位的话，那么近年的长篇小说可以说已经有了明确的“思想”追求。许多作家已经主动而自觉地完成了思想主体从集体性的、阶级性的“大我”向个体性的“自我”的转化。作家们不仅用他们的作品表达着种种关于社会、人生、历史……的“深刻”思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹“思想者”角色。从张承志的《心灵史》、陈忠实的《白鹿原》到史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》再到张炜的《柏慧》、北村的《施洗的河》……这样的倾向可谓一脉相承。我们当然应当充分肯定“思想”性追求带给这些长篇小说的巨大进步，它使得长篇以其特有的沉重、深厚内涵而当之无愧地成了一种“重文体”和“大文体”。但问题随之而来，作家们在致力于“思想的营构”的同时，往往操之过急，常常迫不及待地以口号的方式宣讲各种“思想”，这就使得“思想”大于形象、理性压倒感性的矛盾一览无疑。从这个意义上说，“思想化”带给当下长篇小说的恰恰不是艺术的进步，而是艺术的倒退。
其次，技术和经验的失衡。在20世纪90年代以来的长篇小说高潮中一个特别引人注目的现象就是新潮长篇小说的隆重登场。无论是八十年代崛起成名的新潮作家,还是九十年代成长起来的新生代作家,都在九十年代贡献出了他们的一部或多部长篇小说作品。某种意义上，我们谈论世纪末中国文学的成就回避了马原、苏童、余华、格非、洪峰、叶兆言、北村、吕新、孙甘露、林白、陈染等作家的长篇小说将是无法令人信服的。这些作家的作品以其艺术上的先锋性和特殊的叙述方式革命性地改变了我们习以为常的长篇小说文本形态和长篇小说的创作观念。尤其在小说语言的游戏化倾向和文本结构的精致化追求上,新潮长篇小说的“技术含量”大大提高并远远超过了其“生活含量”。应该说，新潮作家正在以《城北地带》、《风》、《呼喊与细雨》、《抚摸》、《敌人》、《呼吸》、《私人生活》、《一个人的战争》等奇特文本把中国长篇小说引入一个技术化的时代。我个人觉得,这种技术对于中国文学来说是完全必要的，中国文学早就应补上“技术化”这一课了。中国传统的长篇小说由于过分追求所谓“史诗性”和反映现实生活的深广度,作家往往认为“生活”本身的力量就能决定一部小说的成败得失,而“技术”、“技巧”等都是次要的。这就造成了中国长篇小说长期以来叙述滞后、形态粗糙、艺术性不足的通病,许多作品的价值和成就都不是体现在其艺术上的成熟与创新上,而是体现在其反映、追踪时代的现实性、报告性或所谓真实性上。中国文学之所以与世界先进文学之间有那么大的“隔膜”和距离,之所以很长时间内只能在一个低水平上徘徊、循环、反复,其主要原因恐怕也正在这里。我们不缺能迅速敏锐地捕捉和表现时代的现实主义作家,也不缺关心历史、文化甚至人类命运的“思想家”,但我们缺少那些对于艺术的完美有高度敏感和追求的真正的“艺术家”。至少在新潮小说这里,我们看到了新潮作家对于长篇小说艺术的重视,他们技术化的写作即使是模仿性的,我觉得也有助于促进中国长篇小说在艺术性上的自觉。然而,问题同样存在，也许这也正是中国的作家包括新潮作家离那些世界文学大师还很遥远的一个最终原因,中国作家确实还存在着一个严重的素质和能力问题,有了艺术上的意识和追求并不等于就能落实到具体的文本创作上去。这一方面源于中国文学传统的影响,另一方面我们也不得不承认,在中国有真正的艺术敏感和才华的作家实在是太少了,我们多的是高玉宝式的作家,有些人也差不得快“著作等身”了,但实际上很难说他就有作为一个“作家”的才能和天分。新潮作家同样也是如此,他们中当然不乏“天才”式的人物,作为一个整体他们的文学修养也应是中国作家中最好的了,但到目前为止,他们中还没有一个人能让我们看到他有成为真正文学大师的希望,尽管在他们的口头上或各种各样的操作性宣传上他们似乎早已成了“大师”。除了艺术上的自我创造性不足外,“小富即安”的自我满足以及艺术上的狂妄和偏执也是阻碍他们向艺术上的高境界前进的拦路虎。拿对于“技术”的态度而言,他们在文本中对于西方现代小说先进叙述技术的模仿和引进,确实大大改进了中国小说的形态,并有效地促进了中国小说现代化的进程,但我们又不能不看到他们的“技术”又是完全脱离现实而只在想象和虚构的世界里驰骋的“技术”，他们的偏执在于强调“技术”的同时,又自觉地把“技术”与“生活”和“现实”对立了起来。这就招致了文学界对他们玩弄“技术”的严厉批评。这样,相对于前面所说的“思想化”文本而言，新潮长篇小说被视为是一种“轻文体”也就理所当然了。在此，我们当然无需去评价“轻”、“重” 文体的优劣高下，但至少轻重失衡已经标示出了新潮长篇小说的一个致命缺限，那就是经验的匮乏。 我想，无论技术多么重要，它的存在都不应是以排斥感性经验为前提的。否则，长篇小说“当代性缺席”的顽症就永远也难以克服。
再次，文体的困境。如果说当代中国的长篇小说创作存在种种混乱和无序的状态的话，那么其表现在文体方面的无知和误读就尤为令人触目惊心。我们常常把长篇小说作为一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”而不是其他。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个“惯例”却又是模糊的、非确定性的，我们找不到让“长篇小说”这种文体从“小说”这个文类中真正“本质性”地独立出来的具体的、公认的“长度”（字数）边界。也就是说,我们其实并不能有效地把“长篇小说”与“中篇小说”和“短篇小说”严格区别开来。这使我们在谈论长篇小说文体时多少显得有些心虚和尴尬，我们怎么能够确保我们所说的长篇小说的文体特征就不会和中、短篇小说的文体特征产生重迭呢？事实上，我们也不知道我们的作家在从事长篇写作时究竟有多少自觉的文体意识,他们的长篇写作究竟是自觉的,亦或是随意的、自发的？在许多作家那里,长篇已经被简化成了一个篇幅问题，一个文字的“长度”问题,如一位名作家所说的“写长了就是长篇小说,写短了就是中篇小说或短篇小说”,但是这个“长度”又怎样区分呢？拿长篇小说来说,200万字是长篇小说,100万字是长篇小说,50万字是长篇小说,20万字是长篇小说，现在期刊流行的10万字、8万字的“小长篇”也是长篇小说,且不说8万字的长篇与中篇小说如何区别,单从长篇小说本身来说从8万到200万的巨大数字“落差”也令人咋舌,长篇小说在“字数”这个问题上有没有“本质”的规定呢？它是不是就真的是“信马由缰”的呢？或者说,作家是根据什么样的文体理由把他们的长篇小说写成200万字或10万字的呢？我们经常会碰到这样的情况,一个作家可能会把自己1万字的短篇小说扩展成100万字的长篇小说，比如《悠悠天地人》，一个作家也可能会把自己100万字的长篇小说压缩成30万字,比如《保卫延安》，还有的作家会把自己构思中的长篇最终写成中篇，比如鲁羊的《某一年的后半夜》，更有不少作家把中篇拼接起来就成了长篇，比如储福金的《心之门》和朱文的《什么是垃圾,什么是爱》，等等。作家这样做的理由是什么呢？这种“文体”间的转换有无艺术的规定性？它导致的是艺术意义的增殖还是艺术意义的流失？这都是令人困惑的问题,也是值得我们认真研究的问题。
二·长度
就长篇小说文体而言，“长度”是一个无法绕开的首要的文体问题，它除了指长篇小说语言文字的规模这样一个表层问题外，还有着超越物理学意义的更为复杂的内涵。“长度”既是一个“时间”概念，又是一个“空间”概念，而这两者可以说都联系着叙事文学的本质。
首先，“长度”指涉的是长篇小说内故事、事件、情节、人生等覆盖的“时间跨度”。如前所述，长篇小说是一种公认的“大型文体”或“重型文体”，而它的“大”或“重”显然是与其内在的“时间长度”分不开的。这也是长篇小说对比于中、短篇小说在字数之外更独特的优势之一，即长篇小说总是能够提供一种生活、人生或时代的“完整性”，而中、短篇小说则往往呈现的是生活或时代的片断性。长篇小说向来讲究宏阔、博大。一个时代的变迁,一个人的一生,一个家族的历史，一个国家或民族的命运……均可以在长篇小说里得到全方位的展示。这种时间上的“宏大叙事”在中国50 、60年代的长篇小说中极其典型,《红旗谱》、《青春之歌》、《三家巷》、《红日》、《保卫延安》等小说就堪称代表。在这些小说中，“时间结构”决定了小说的基本面貌，作家对历史的起源、发生、发展、结局的“还原性”建构呈现的是一个有头有尾的“时间性过程”，而与此相呼应，因果性的逻辑叙事也成为作家的一种必然的艺术选择。我们当然不否认这种时间性的呈现对于长篇小说的价值，因为毕竟它拓宽了长篇小说的表现领域与表现范围，其反映历史与现实的“镜像功能”也得到了高度强化。长篇小说之所以会被视为“历史的记录”或“历史的教科书”，《白鹿原》等之所以会被称为“一个民族的秘史”，也显然与这种时间意义分不开。与此同时，我们也看到，“时间的长度”对于人物塑造同样也是必要的。长篇小说往往能赋予主人公一个完整的性格成长的历史，我们能看到人物性格的演变与发展，看到人物命运的前因后果，这对于人物形象的丰满、逼真、立体无疑是有益的。比如，王安忆的《长恨歌》对王琦瑶的塑造就很注意“时间”的意义，她解放后的生活，特别是最后死亡的描写都有效地延展了小说的“长度”。不过，从文体上来看，长篇小说的“时间跨度”实际上又呈现为两种形态，一种是物理学意义上的“时间跨度”，作家客观地镜像式反映一个“时间长度”内的故事与事件，比如获茅盾文学奖的王火的《战争与人》、王旭烽的《茶人三部曲》、姚雪垠的《李自成》等都是如此，在这些作品中小说的“时间结构”和现实的“时间结构”基本上是同步的、对应的。一种是心理学意义上的“时间跨度”，作家在作品中让“现实的时间结构”内化为人物的心理与意识，物理时间就被转化成了心理时间，意识流小说就大抵如此。比如，《弗兰德公路》、《彼岸》、《边缘》等小说实际的“物理时间跨度”都非常小，一天，一个小时，甚至某一个生与死的瞬间，但是在人物的意识、梦境或回忆中时间的跨度却又常常是非常大的，今生来世，前因后果，几乎都被包括了，只不过这里的“时间”不再遵循现实的时间结构与时间秩序而已。应该说，不管物理意义上的“时间长度”还是心理学意义的“时间长度”，其对长篇小说文体来说都是具有某种程度的艺术合法性的，但同时它们仍需要不断地经受“意义”的拷问。就前者而言，这种在小说中呈现的物理时空的“长度”与真实的“历史长度”有何区别呢？艺术的目标与现实的、政治的、历史的目标是如何界定的呢？“长度”的呈现与艺术意义之间有没有正比例关系呢？就后者而言，“心理时间”和“精神时间”多大程度上能够转化成“精神的长度”呢？长篇小说的“心理时间长度”对比于中、短篇小说的“心理时间长度”有何艺术的独特性呢？这些问题都值得我们认真探究。在我看来，小说艺术的高低,本质上并不在于其物理时间的长度,而取决于其精神的长度。从这个意义上说,小说在“长度”上对长篇小说、中篇小说和短篇小说所作的区分是相对的。中短篇小说完全有可能拥有比长篇小说更大的精神长度与精神涵量。
其次，“长度”还指涉的是小说故事空间和生活空间的“广阔度”。作为“大型”文体长篇小说理所当然地拥有着比中、短篇小说更庞大的艺术包容量，时代的边边角角、生活的方方面面、社会的风云变幻、人生的起起落落、历史的沧海桑田在长篇小说这里都可以得到全方位、立体性的展示。可以说，长篇小说确实是一种与生活的丰富性、复杂性相对应的文体。卡尔维诺就认为，长篇小说应该是“一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事件、人物和事务之间的一种关系网”，是一种“繁复”的文本。（卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，第73－74页）巴尔扎克的小说之所以会被称为“十九世纪法国的百科全书”，托尔斯泰的作品之所以会被列宁称为“俄国革命的一面镜子”显然都与这种文体的巨大涵盖力不无关系。我们看到，正是为了追求空间的广阔与全面，《子夜》才会加上农村暴动的线索，《青春之歌》才会让林道静到农村生活，《红旗谱》才会宕开笔去写二师学潮。与这种“大而全”的“全景化”追求相适应，对于长篇小说，人们一直都有一种惯例性的想像，那就是长篇可以建构一个完整自足的世界。不管这个世界跟我们的现实世界是同构的、重迭的，还是悖离的，但“麻雀虽小，五脏俱全”它的系统性、自足性必须得到保证和确认。长篇小说的故事形态与现实形态总是具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反应、象征或隐喻。与此同时，人们对长篇小说的意义期待也有别于中、短篇小说，我们总是期待一种完整的图像、意义或思想，残缺、空白常常是长篇小说的忌讳。我们当然并不否认这种“大而全”以及完整性的追求的艺术意义，因为它至少反映了人类完整地认识与把握世界的一种冲动，但是对长篇小说来说，生活形态的完整是不是就是意义的完整？生活形态的完整建构与长篇小说的艺术品质是不是就有必然的、内在的关联？
三·速度
对于庞大的长篇小说文体来说，一定的“速度”也是文体所必须的，否则它就无法保证读者的耐心和兴趣。传统的长篇小说一般都有一个“加速度”的过程,故事、情节、人物等等常常会以一种“加速度”的方式奔向小说的结尾，与此相对应,小说的结构也基本上是封闭的。中国古典长篇小说中的“大团圆”结构与西方古典长篇小说中的“大悲剧”结构虽然表面形态不一样，但其本质却是一样的。对这样的长篇小说来说，小说所抵达的那个“结局”是先验的，必然的，不可抗拒的，小说必须以一种“速度”进入那个终极之地，那是一个无法阻断的过程，任何延宕、阻隔都无法改变小说最终的方向。这当然与作家的认识水平有关，本质论、因果论思维可以说是这种小说速度得以形成的基础。但进入20世纪以后，随着现代心理哲学、精神哲学的发展，随着现代小说技术的日益丰富和复杂，随时着人类对世界认识水平的不断深入和提高，随着长篇小说对世界的反应模式从客观性向主观化的转移，长篇小说的“速度”也正在发生明显的变化。这方面有两个有趣的现象值得我们认真总结：一是现代社会的生存节奏越来越快，但小说的速度倒似乎越来越慢了。二是从作家的审美追求来说，在长篇小说表演性、炫技性的艺术趣味里，“速度”正在沦落为一个次要的、过时的美学概念，而从“速度叙事”走向“反速度叙事”似乎恰恰成了一种主导性的文体潮流。当然，这也只是一种一般性的说法，在当代的长篇小说创作中追求“速度”，追求快节奏的传统型长篇小说仍然大量存在，并有着广泛的市场。比如20世纪90年代风靡中国文坛的《人间正道》、《天下财富》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等反腐小说、官场小说就都是典型的“速度”叙事。现在的问题是，“速度”叙事也好，“反速度叙事”也好，其对于长篇小说文体来说，并不是一种简单的非此即彼的关系，它们都有着在各自的艺术范围内无法替代的美学意义。我们研究文体“速度”的目的，不是要在“速度”与“反速度”之间做出审美判断与审美选择，而是要具体研究在长篇小说中“速度”是如何形成的？它受小说中哪些因素的影响？它对于小说的艺术意义是什么？等等。
那么，长篇小说的“速度”究竟由什么决定的呢？
情节。拿传统的长篇小说来说，因果关系是传统情节观中必不可少的因素。小说家一般都选用有因果关系的故事事件，使它们组成一个有开端、发展、高潮、结局的整体，而开端、发展、高潮、结局也正是情节“速度”的一种体现。当然，这种“因果链”在某种意义上也只是一种理想化的艺术建构，它的目的在于使原来繁杂无章的现实生活在文学作品中显得有规律可循。传统的长篇小说也基本上都是情节型的小说，情节的展开一般都有着明确的“速度”要求。悬念的设置、人物命运的转折、矛盾冲突的解决、谜底的揭穿等等都是影响小说推进速度的重要因素。在这样的小说中，情节尽管有曲折、有回旋，但“万川归海”其奔向结局的力量却是不可动摇的，因此，在整体意义上小说一定呈现为一种“加速度”的态势。传统型的长篇小说比如《保卫延安》、《林海雪原》、《红岩》、《抉择》等固然如此，就是王安忆的《长恨歌》、贾平凹的《怀念狼》、荆歌的《民间故事》这样的新型长篇小说，我们也仍然可以看到“加速度”结构的影子。《长恨歌》中王琦瑶的后半生尤其是她的死亡是“加速度”的，《怀念狼》中15只狼的死亡过程就是一个“加速度”的过程，《民间故事》前半部写得从容舒缓，而后半部则有“加速度”般匆匆作结的感觉。尤其是曾剑锋的死显得简单、突然，读后给人一种虎头蛇尾之感。然而，即使同是情节型小说，传统小说与现代小说对“速度”的态度却又是迥然有别的。传统的情节小说，比如侦探小说，对速度的要求是很高的，小说的叙事是排除万难，解决问题，归向结局，而新潮长篇小说如格非的《敌人》，其情节的发展似乎并不是为了解决疑团，释解悬念，相反倒台在断地增加疑团，增加悬念，到小说的结尾悬念、问题不但没有解决，反而又面临着更多新的问题、新的悬念。这样的小说当然“有速度”，但它的“速度”是一种原地踏步走的速度，或者是后退着走的速度，小说仿佛永远也不会结束，永远也不会到达终点。
需要指出的是，无论是传统情节小说，还是现代心理小说，速度同时也是小说节奏的体现。正如浦安迪所说的：“叙事文体中的节奏感的产生主要地也就存在于故事层面，表现为色调的变幻、场景的更替、事件的转移，以及表现这些内涵的诸如视点和语态等形式手段等的变幻上。”（转引自《小说形态学》，第465页，杭州大学出版1992年版。）传统情节型长篇小说中的节奏感我们很好理解，比如情节的大起大落、人物命运的悲欢离合都构成相应的节奏，但心理小说或意识流小说的节奏由于其叙事上的“反速度”就常会被人忽视，其实在这样的小说中节奏同样是不可缺少的，只不过它主要表现为情感的节奏、思想的节奏和心灵的节奏罢了。
叙述。对于长篇小说文体来说,“叙述”是一个基本的问题,也是一个非常重要的问题，它对小说速度的影响不应低估。无论是古典小说还是现代小说,从发生学的角度看它们都是“叙述”的产物,离开了“叙述”的小说本质上是难以想象的。中国古典小说中所谓“讲故事”的“讲”,以及“说书”的“说”,其实就是小说不发达时代的“叙述”。但同样是“叙述”,其在古典小说和现代小说中的形态及意义却又是迥然不同的。简而言之,我们可以作这样的区分,即古典小说中的“叙述”实际上处于一种自发的状态,在“叙述”与“故事”的关系上,“故事”居于小说的中心地位,而“叙述”则从属于“故事”,居于小说的边缘地位；现代小说中的“叙述”则呈现为一种自觉状态,作家叙述意识的自觉,使得“叙述”一跃而成了现代小说中第一位的甚至本体性的存在,其地位对现代小说来说可谓举足轻重。某种程度上,我们甚至可以把现代小说对传统小说的“革命”即视为“叙述”的革命,至少现代小说在形式领域的许多重大变革都是以叙述方式的变革为前提的。对于现代小说来说,“叙述”绝不仅仅是一个技巧性的小问题,而是一个涉及到小说的观念、小说的审美形态、小说的哲学思维和小说的形式建构的一个大问题。如果说,从“写什么”到“怎么写”确能代表小说从古典阶段向现代阶段转化的某种线索的话,那么推动这个转化的转轴和支撑点无疑就是“叙述”。在传统的小说特别是传统的现实主义小说中,作家们为了追求表现生活的“真实性”,总是努力消除叙述的“主观痕迹”为小说文本制造一种“客观”的效果。其主要手段一是尽可能地把作家和叙述者隐藏起来,让他们退出文本,以造成一种生活“自动呈现”的假象；二是尽力维持“故事”本身的完整性,仿佛“故事”是一个外在于“叙述”的客观存在,给人一种“故事”在进入文本之前就早已存在的假象。在这种情况下,“叙述”与“故事”在小说中实际上是分离的,“叙述”只不过成了一种“转述”或“记录”,其价值自然也是次要的。自然，在这种情况下，“叙述”对小说“速度”的影响也就是次要的了。中国古典长篇小说虽然在叙述上也会有一些制造悬念、吊（读者）听众胃口、延宕小说推进速度的方式，比如所谓“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分解”就是几乎所有的古典章回小说中都能见到的。但是这种“叙述”与整个小说的故事情节有明显的游离性，因而它几乎是小说的附加物，对小说本身“速度”的影响也差不多是可以忽略不计的了。比较而言，倒是“描写”对小说速度的影响更为明显。“描写”优于“叙述”中国古典小说的一个典型特征，大量静态的景物描写、人物描写、肖像描写、场景描写等等在古典小说中是不厌其烦、不厌其细，它们往往有效地拖住了小说的推进速度。而这种状况到现代小说这里就正好被颠倒过来了。
五·限度
前面我们已经说过，长篇小说是一种正在生长中的未定型的文体，所有的文体可能性应该说都是合法的，但是在不同时代、不同的审美风尚、不同的阅读对象、不同的艺术发展阶段，不同文体的艺术意义是不一样的。因此，我们虽然不必去绝对性地比较不同文体的优劣高低，但对于文体合法性限度的探讨仍然是必要的。
事实上，我们有这样的阅读经验，不同的阅读期待对小说文体的要求也是不同的。甚至在有些情况下我们根本就不会意识到文体的存在。有一类小说，我们从中得到的主要是现实宣泄的快感与想像性满足，小说提供了一种能让我们震撼或沉醉的“现实镜像”，在这样的作品里，艺术或文体已完全让位于了现实或现象，现实本身的力量与意义已经远远超越或取代了艺术的意义，艺术变得不再重要，自然也不会意识到文体问题。比如，尤凤伟的《中国1957》。还有一类小说由于急切的现实、政治或意识形态需要，或某种不言自明的时代风尚，小说的文体在作家那里被忽略或轻视，在读者那里也同样被原谅。比如，近年涌现的反腐小说、反贪小说，《人间正道》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等。与此相似的一类小说是在特殊的时代由于审美水平的限制以及强制性审美规范的约束，小说千篇一律，一副面孔，一种腔调，一种风格，一种模式，使人根本感觉不到不同文体的存在。所谓一个阶级一个典型，一个时代一种文体，如文革中的女青年“不爱红装爱武装”，男女界限不分，女性的线条没了，女性特征也没了。这以中国20世纪50、60年代的长篇小说最为典型。这几类小说代表了文体的一种情况，另一种情况正好相反，在有些小说中，唯一的触目惊心的存在就是文体，而其他诸如主题、现实、人物等等倒是变得可有可无，这方面的代表就是20世纪90年代以来的新潮长篇小说。这同样是一个问题，就如一个人身上的器官当你意识不到它存在时，它往往是健康的、运转正常的，但如果一旦你某一天整天感觉和意识到它的存在，那就证明它一定出了问题。在新潮长篇小说中，晦涩的表达文风，过于技术化的叙述等等就是显而易见的文体局限。其实在许多小说家的文体理想中，文体是内容和形式高度一体化的存在，如果小说中内容与形式高度和谐，那么文体就是无法从小说中拆分的，就是有机的，就是掩藏着的。
我想，在这里，我们涉及到了长篇小说文体的另一个重要问题，即它的相对性的问题。正如前文我说过的，文体是自由的，是可能性的呈现，但是这种“自由”、这种“可能性”是不是就是绝对的，就是无所约束，无法衡量的呢？文体有没有必须遵守的“限度”呢？答案是肯定的。在我看来，长篇小说的文体“限度”主要有两个标尺：一是文体应该产生意义，它不应该成为小说逃避意义的借口；二是文体不应该掩盖那些关乎人类历史、现实与精神的“真问题”。
从20世纪90年代以来中国长篇小说的发展状况来看，文体的开拓应该说是卓有成效的。在谈到90年代长篇小说在文体方面的新收获时，王一川概括出了拟骚体小说、双体小说、跨体小说、索源体小说、反思对话体小说、拟说唱体小说等七个“新”品种（参见王一川：《我看九十年代长篇小说文体新趋势》，《当代作家评论》2001年5期），汪政也总结出了词典体、狂欢体、私语散文体、字图体等四个“新”体式（参见汪政：《惯例及其对惯例的偏离》，《当代作家评论》2001年3期）。我很认同他们的研究成果，但是我怀疑他们关于这些文体的某些评价。我觉得，所谓“正衰奇兴”，所谓“新”都是可疑的。既然，我们承认文体的相对性，我们就不应该从“正”与“奇”、“新”与“旧”这样的角度来谈论长篇小说的文体问题。我们没有理由，也没有能力证明某一种文体是“正”，某一种文体是“奇”，某一种文体是“新”，某一种文体是“旧”。我们所唯一能确定的其实只是这一种文体与作家的才华、个性，与他的表达需要和时代的审美需要，以及与小说的思想、内涵的契合、和谐程度。 我们最需要寻找和证明的应该是这种文体的意义。