舞台上的诗——影片《像鸡毛一样飞》的一种阐释
舞台上的诗
——影片《像鸡毛一样飞》的一种阐释
作者：魏云
不管由于何种原因，当代新诗确实还没有能够在一般老百姓的生活里扎根，特别是由于匮乏传诵久远的杰作，当代诗人在普通市民心目中的地位更是无足轻重。因此，无论是诗篇还是诗人，都不能不迅速边缘化，渐行渐远。朦胧诗之后，西方现代主义作品大批舶来，诗坛忙于进行形式主义的“二次革命”，“社会的良心”成了极为过时的东西，羞于示人。自然，“诗人”要么成了现代生活的局外人，要么迷失在了茫茫人海里。
在这样的情形之下，很难想象，一部电影表现的竟然会是一首诗。更出乎意料的是，这部片子还十分好看。孟京辉以《像鸡毛一样飞》这样轻轻巧巧的一部“小电影”，成功地点染出当代中国一个极为重要的精神角落，平实朴素并给人予深长的回味，好看，而且耐看，作出了令人惊喜的艺术尝试。
显然，拍“诗”与“诗人”是有难度的。虽然现代诗（尤其是口语诗）差不多达到了胡适的理想，扫荡了森严的格律，对古诗精益求精的形式早已漫不经心，但是，诗毕竟还是诗，诗人总还是诗人。诗歌里总有一点精神或者意义之类的东西深藏不露，诗人虽然是具体的“这个人”，某种精神寄托或者文化理想，却不完全在“这个人”身上。“诗”这种抽象的东西，还是不能被电影镜头直接看见。要把这种看不见的东西拍成画面，还是需要一种特别的电影语言。找到这种语言需要灵感。
影片《像鸡毛一样飞》没有回避诗歌的精神属性，找到了一种抽象的电影语言：孟京辉最终以一种舞台化的处理方式，成功地把镜头对准了诗，也对准了诗人。这样，主人公、诗人欧阳云飞从来自首都的飞机上下来，还没有来得及走出飞机场，就登上了一个带点现代主义色彩的简陋舞台，表演了一出“诗的喜剧”。
斗转星移，现代中国早已不是伟大的天才诗人李白的时代了，机场的警察以充足的理由拘捕了一个诗人。就像所有普通公民一样，诗人欧阳云飞在公安机关的办公室里，显得十分无助。游移不定的“诗人”称号令人将信将疑，只有确定的身份（“你是做什么的” ）才是安定团结的社会里牢固可靠的通行证。诗人却是一个无业的写作者。一个成年人总得做点什么，而诗人这种“无业”的状态没有方向，倒恰恰预示着我们这个时代飘荡的心神。
机场的警察问：“诗人？你都写了些什么诗？”这问题是个很好的开场白。正是以这样的追问开始，电影《像鸡毛一样飞》接二连三地向我们提出了一个又一个抽象的问题，又以电影的方式回答了它们。
什么是诗？
是啊，什么才是一种真正的“诗”？诗是分行书写的许多句子，是收集在诗集里的许多作品；诗是诸如“床前明月光”这样简单而能够打动人的东西，也是一般人弄不懂的东西，还是用电脑程序制造出来的产品、用出卖灵魂的方式购买来的东西。总而言之，诗似乎什么都是，又似乎什么都不是。“诗”不能实实在在地摆在我们面前，就像影片所描述的美梦一样：有一棵大树，树上长满了诗。都是“真正的诗”，一首首写在雪白的纸上。诗人欧阳云飞和方芳，提着篮子，在树下摘诗，并发出劳动者质朴的喜悦之情：“好大的诗啊！”
“诗是什么”这样乏味的问题，思考起来使人劳神，而且令人一无所获。作为一个普通人、一个电影观众、一个“大众”，我们完全可以不予追问。但是诗人不行。没有“诗”，就没有“诗人”——哪怕不为别的，就因为我们自己是一个“诗人”，这“诗”也必须是点“什么”。如果它什么都不是，那么，“诗人”的劳作，以至于诗人的生命还有什么意义呢？在这种意义的惶惑里，主人公随身带着一本诗集，即便这诗集什么都说明不了，它还是和荞麦皮枕头一样，对于个人而言是重要、实在的。
落魄的诗人来到一个小镇。这镇上的人们没有出过诗人，也没有见过诗人。诗人就这样从文化发达的城市来到一个贫乏的小镇上，经历了一次精神的流放。流放这样的题材，早在《离骚》的时代就已经写过；但这一次，诗人来到的不是一个化外之地，在质朴的人群里受到心灵的洗礼。诗人没有来到一个美丽的理想国，而是来到一个草草搭起来的舞台上，面对着象征化了的生活：蹲在路边吃香蕉的人、滑板青年、摆烟摊的夫妇、理发的人，他们那么孤立、那么显眼。影片明明白白地指出：他们不是生活在一个小地方的一群人，而是一群货真价实、站在舞台上的演员。
经历了好莱坞大片奢华的视觉冲击之后，突然回到一个摆设简单的舞台上，真是使人有点吃惊。我们已经熟悉了好莱坞的迷梦，这些奢华的梦境动辄以上亿美元的投资制造一种幻觉，浓墨重彩地制造出“源于生活而又高于生活”的人生精华，一种更紧凑、更精美和更有生机的生活。
相比之下，孟京辉的小电影算是一种适合中国基本国情国力的明智选择。这种舞台化的方式，使《像鸡毛一样飞》仿佛变成了一出现代京剧，踏踏实实地演戏，充分相信观众的想象力，既节省了不少钱，又赢得了电影表现的自由——铺了红布的一排桌子，站着两个戴了红花的男女，就是一场婚宴。一个穿白大褂的男人，在一张桌子边上坐下，就是医生。女主人公方芳砸碎了报栏玻璃，取下了里面的报纸。她的奔跑可以凝固为一种静止、孤立的姿态，就像京剧里策马扬鞭一样，物理世界里的位移完全被心理感受所取代。就像选择不同的幕布（背景）一样，各种各样的符号都自由出现在影片里，夏加尔热烈的绘画象征着一段美好的恋情，而分手时飞过头顶的飞机和它所洒落的巨大阴影，又以诗的笔法表现出希望与失望的感伤。
这种抽象化的表达，正是诗的方式。
什么是诗？影片没有回答，只是展示：以诗的方式展示一个诗人的故事。这已经足够了。影片别出心裁，屡屡提取出真实的诗人的声音——苏联诗人马雅可夫斯基浑厚的声音，它在影片里造成了真实与虚幻的对撞，这因时间间隔而遥远，却因真挚而切近的、一颗伟大心灵的声音，在迷茫寻求和困顿失落的场景下出现，仿佛一束来自高处的光。
诗是什么？影片仍然在故事中回答我们：孟京辉虚构了一出“诗的发迹史”，以现代版浮士德的情节轻轻连起了现实与诗之间的线索，而且还加上了后现代的一点调料——Flash。在Flash充满动感的画面上，消费时代的人群那么欢乐，孤独的人多么可耻。在欢乐的音乐与快感的动作节奏里，生活就是表演，就是一种可以运动起来的生命力、一种附着于消费物品上的激情。
“喝过可乐吗？那是美国的东西。吃过奶酪吗？那是法国的特产。”——越是浮皮潦草的东西，就越是个人的“真实体验”，就越是时代的“诗意”。千万不要想别的，请相信这些碎片就是“诗”。这些无所谓的欢乐是真正的欢乐，而只有真正的欢乐才是真实的美，它吸引着时代的目光，无数的媒体追逐“我们时代的诗人”——诗意终于可以出现在广告牌上，进入了沸腾的经济生活。面对着这么伟大的“时代精神”，为什么还要犹豫？所以，电工小国面对电视，毫不迟疑地说：“这是诗！”
这也许真的是“诗”，一个含糊其词的时代里暧昧不明的“诗”——它可以离成功很近，但它离心灵却是很远。
大家需要鸡蛋，不需要诗。
“随时记下你的灵感，人人都是诗人。”巨幅广告牌上的话当然不能相信。这幕“诗歌狂想曲”越是轩敞淋漓，就越是能够体现出现实的反差。即便是诗歌的发迹，也不过是商店开张典礼上的做秀，电视台的竞相采访（央视半边天节目的主持人在镜头上露了露脸，多少还是造成了一点真实感）、以及引来一批文化昆虫的新书发布会，仅此而已。即便在想象力的魔术刺激下，理想与现实的距离还是这样接近，而这大体上也就是今日一个诗人所能想往到的成功。
所以，人们还需不需要“诗”？看来真还是不太需要。所以，诗人才需要转业、改行。一切都像现实那样顺理成章——转业诗人陈小阳成了故事的开头。在喜欢诗歌的姑娘明显减少之后，前“青年诗人”陈小阳经历了时代的洗礼，顺应时代的需要，开办了一个养鸡场，生产自称是“营养丰富的黑鸡蛋”。而没有谁需要、也没有谁惦记的诗人欧阳云飞，狼狈投奔到了这个养鸡场，多少找到了一个容身之处。诗人的处境，为诗歌颠沛流离的精神面貌作了生动的注解。
大家需要黑鸡蛋。就像影片里的镜头所表现的：大家列队整齐，端起调制好的黑鸡蛋，一饮而尽，发出一种愉悦、实在的“咕噜”声。市场需要黑鸡蛋、广告需要黑鸡蛋、消费者老太太们需要黑鸡蛋、寻找赞助的艺术家也需要黑鸡蛋，总之，全社会都需要这种产品。
可是电工小国却是来定购一首爱情诗的。诗人在物质的养殖场里遇上了一个不大不小的意外。有人来定购精神的产品：因为你是一个诗人。这份精神生产的订单只是一笔小生意：电工小国的爱情不是一场轰轰烈烈的爱情悲剧，也不是不可或缺的时代史诗中的一环，而是最简单的一次婚姻冲突。嫌贫爱富的父母阻挠年轻人的婚事。诗歌应当为这样无以计数的平凡事件而写作吗？
——“我已经不再写诗了，我可以送小国几箱黑鸡蛋。”
——“别人可以送小国黑鸡蛋，但是你不行。你是诗人，你要送小国一首诗。他们需要诗。”
于是，舞台上演绎了一出诗的遭遇。电工小国的婚礼，新郎马上要为新娘朗诵一首诗。即便我们明知这惨淡的结局，还是不无忐忑地看着新郎站立起来，拿着一张纸，对正在吃喝神侃的男男女女说：“我要念一首诗”。没有人理会。一而再，再而三，“诗”这样的字眼还是进入不了别人的耳朵。
终于，我们听清楚了：新郎朗诵的，正是裴多菲的一首爱情诗。爱情，永恒而常新的爱情，居然以诗篇这种纯洁的形式，突兀地降临到了老百姓世俗的餐桌上。“诗”这种陌生和古怪的东西使人们目瞪口呆，半晌无言——与生活无关的这些句子打破了日常生活甜美的感受，阻碍了美好的生活。诗怎么能这样鲁莽无礼？只有听到“换新保险丝”的消息时，大家才热情地欢呼，可见，与生活无关的东西是无用的：“大家需要鸡蛋，不需要诗。”
在小国的婚礼上，方芳和诗人矗立在舞台的两边，为平凡的人间事象划出一道浪漫的线条。在“人们需不需要诗”这样的大是大非上，只有方芳执拗地回答说：“需要。我们需要。”只有方芳这样思考：别人可以送小国黑鸡蛋，但是，诗人不行。因为我们的生活需要诗，所以诗人应该写诗。所以，诗人应该送给他一首诗。
虽然这斩钉截铁的回答来自一个渴望爱情的漂亮姑娘，但是，与其说这是个真实的美女，毋宁说是失意的诗人投射在外界的一个理想。写诗虽然是一件高尚的事情，但是它早就过时了。即便是在一个没有出过诗人也没有见过诗人的小镇上，社会的风尚仍然是“寰球同此凉热”。
因此，方芳的这种执拗与不讲情理，就仿佛以“良心”的名义在要求诗人自己，以一个清脆甜美的声音讲出了诗人内心深处的渴求。方芳这样的人物，在蹩脚的小说里成为单纯的理想，在伟大的杰作里成为复杂的矛盾；而在影片里，这抽象的理想悄悄肉身化，成为一个带来爱情的天使，虽然还带有一点20世纪80年代文学女青年的特点：幼稚、单纯、轻信、美丽。
这是一出多么熟悉的爱情的戏剧啊！美丽的天使、执着的爱情。一个恋爱中的女人，用完全信任的语气说出了这个期待已久的回答：“我们需要诗，诗有用”。就这样，电影也像小说一样，让突然降临的爱情再一次在绝望中拯救我们。这首舞台上的诗悄悄罩上了一层童话与梦的轻纱。
人们需要爱情，也需要诗，但这是两种不同的事情——美好的爱情可以没有诗，而诗里也不仅仅是爱情。幸运的是，一首爱情诗里两者都有。对诗人来说，爱情的体验就是那首从电脑里涌出的《黑白橘子》，既是渴求的希望，又是难言的压抑与恐惧；而对方芳来说，爱情就是一架缓缓飞过头顶的飞机，是追寻过而后丢失了的理想，是生活里得到过复又失去的颜色。
因此，凭着这种诗情画意的抽象，一个普通的爱情故事变得别致起来。诗有没有用不是一个问题，而是一个内心的矛盾，说到底就是诗人自己内心的冲突。提“诗有没有用的问题”，其实就是在说“人生有没有用”；需不需要诗，就是需不需要生活。爱情恰好是思考这个矛盾的理想场所：电影总要讲个故事，有爱情就有故事；在爱情故事里，诗歌与人生总还有点关系。于是，“诗的问题”不再重要，吸引观众的已经是一个与诗有点关系的故事，看电影毕竟不是在进行哲学的思辨，令人乐而忘返的总是故事，执着于镜头也就可以了。
爱情的天使方芳是一个难以分辨颜色的人。有意思的是，这种“天使的色弱”，还称得上是一个电影的典故——名片《柏林苍穹下》里的天使也是看不见颜色的，直到它堕落为肉身，才见到了彩色的世界。
导演是不是在模仿其实并不重要，这种颜色的思辨倒是符合诗的本义的。诗是注重自身的语言，是一种能够回顾、反省语言的语言。而电影是一种光与影的艺术，光线构成的颜色是它的语言。在这一意义上可以说，孟京辉用电影语言写作了一首诗。
我不是诗人，我只是一个安静的孩子。
带有点调侃味道，影片里出现的诗人是一个病人。一个患有严重的自闭症（幽闭恐惧症）、无法对付社会生活、失恋、对大众感到疏离和隔膜的病人。这个人在喃喃自语的时刻清醒，在行动的时刻昏迷，在选择的时刻恐惧，在逃避的时刻无所畏惧。这就是诗人？诗人有什么用？
诗人和一般人的关系，就像“诗歌”与日常生活的关系一样遥远。但是，这种距离不是高高在上的隔绝，而是自闭症式的失语。诗人没有办法与别人沟通，就像欧阳云飞在小镇的摊点上买盒火柴一样，得到的是文不对题的答复；与社会难以融合，不能、不敢、不想接受吃香蕉的人的邀请。别人、多数人沉浸在小镇的生活里不能出来，而我们的诗人则进不去别人的生活。
丢失了语言能力的诗人不再能写诗了。无能的诗人苍白无力，格外敏感。遇到飞机飞过、在电梯里、黑暗的房间，神经就要崩溃。社会是异己的力量，自我则脆弱万分。
诗人使出浑身解数，搬用了高尔基、朱自清等人的名篇名句，以一种小学生写作文的热忱来对待广告，打足精神试图融入社会，自我进行市场经济的转型与接轨，还是遭遇到不轻不重的嘲讽：还是诗人呐！
诗人如今成为一个贬损的称号，就是随身携带一本自己自费出版的诗集、一个荞麦皮枕头的男人。这男人年华逝去、一事无成。除了写诗，诗人还能做什么？连诗都写不出的诗人，活着还有什么意义？诗人欧阳云飞，就像一个寄生虫一样，活在别人的世界里。诗人就是这样，就是那样，就是有许多宝贵的操守，就是不能下海，不能……，不能……，直到成为一个什么都不能做的废人。
出走的方芳不正是我们的时代里一个消逝的理想？“你是一个诗人，你不能这样！”美丽的方芳怎能不使人窒息？我们写作，可我们还要生活。即便我们在写作里赢得了一丁点儿的虚荣，也早已被生活的无能冲刷得干干净净。这种精神的空虚与绝望是真实的，突然有一天，我们终于认识到：经过这么多年，除了会写作一点叫做“诗”的东西之外，我们做不了任何事情。在这个世界上，我们是一批废人、无能的人。我们敢不敢承认这一点，即使承认它就是承认理想的破灭，就是向可耻的现实低头、被它压垮，就是被世界粉碎？
这个过程痛苦万分。但是，经过这可怕的失落，我们对不能担当一个诗人重任的恐惧也就消失了。“我不是诗人”，欧阳云飞三番五次地向观众表白，他不应该面无表情，而应该声泪俱下：因为这不是伪装，而是迫不及待的解脱——我不想做一个废物。“诗人”的自我摒弃，就是向逝去了的理想匆匆告别。
“我不是诗人”，这样表白过后，主人公欧阳云飞真的就可以坦然面对生活了吗？没有人知道。我们可以把握现在，却无法揣测未来。我们看到，这个时代的诗歌已经坍塌，在里面已经找不到容身之所。那甚至是一处废弃的坟墓，使人窒息。而诗人就是这个时代的疾病。要是我们不幸成为诗人，办法只有一个：我们泯灭自我，杀死诗人，从而也就消灭了疾病。
当我不再是一个诗人的时候，同时，我也不再是一个病人了。我们从此就能够与人群交流、融化在最嘈杂的喧嚣里，从所谓“幽闭恐惧症”里彻底走出。当诗人剃光了脑袋，大步行走在小镇的街头时，那个苍白的诗人是消失了，那种害怕被人抛弃的无能、无望被抛到了身后。“我”已经不是一个诗人，不是一个带着荞麦皮枕头与诗集的、可怜的诗人了，而是一个“安静的孩子”，一个宛若新生的人——诗人就像经历一场蜕皮一样，脱下已经陈旧了的“诗人”的外壳，回到一个“人”的出发点。同样，以这样一种大踏步的姿态，影片也向整个二十世纪八十年代的理想作了诀别。