《作家的根在哪里？》原文·邓晓芒
胡发云的长篇小说《如焉》发表于《江南》杂志2006年第1期后，引起了评论界和思想界的极大关注，好评如潮，甚至地摊上还出现了盗印的单行本。今年4月21日至22日在武汉东湖公园举办了一个作品研讨会，邀集了我们武汉和外地的一些名人或非名人，大都不是专业的文学评论家。这次讨论会后来由《南方都市报》作了专题报道，主要是在思想界引起了一些反响，特别是由于残雪的介入，而产生了某种“轰动效应”，但在文学评论界，尚未见有人上升到理论高度来对此加以评说。不过我觉得，残雪提出的问题是值得文学评论界认真思考的，这就是作家的根究竟植于何处？她的提法有一种观念上的突破。忽视形而上的问题而只对一部作品作形而下的评价，这是我们中国自古以来的传统，在文革中发挥到极致，在上世纪八十年代仍然成为文学评论界的主流。我们总是动不动就说这部作品“宣扬”了什么，“揭露”了什么，并由此引申出我们应该“提倡”什么，“鞭挞”什么，却永远也无法理解一部作品到底“是”什么，这就是残雪为什么那么厌恶八十年代文学的“传统”的缘故。
到了上个世纪九十年代，情况有所改变，有一大批作家开始摆脱意识形态的框架而说自己内心深处真正想说的话了，所以，我认为九十年代是中国当代文学的高峰期。不过，这个年代的文学仍然大都具有某种两可的动摇态势，它既可以是中国作家向人性深处突围的开始，但也可以仅仅是一种意识形态的反叛，有一种走回头路的可能性。例如，即使是在最极端的两性问题上的冲击（《废都》、《丰乳肥臀》、《上海宝贝》等），也仍然有可能是一种意识形态的逆反心理，它们对社会所造成的冲击?熏一旦意识形态的压力消除，就可能失去其力度，甚至成为一种更新了的意识形态的同谋。但如果这些作家继续努力向人性的深处探索和挖掘，也是完全有可能在纯文学的意义上丰富人类的精神生活的。可惜这些作家大都没有对自己的“根”的明确意识，也许是由于本来就扎根不深，天分有限，进入二十一世纪，通常都江郎才尽，有的改行，有的勉强支撑一个空头门面，成为更具弹性的意识形态结构中的一环。到今天，外在的可供选择的题材已经几乎被用尽，除了某些太敏感的话题不能说以外，性交、****、同性恋、魔幻、怪力乱神、精神病、梦呓、戏说、语言狂欢（“无喱头”）、吃人肉、变态……已经被中国作家玩了个遍。中国读者的神经已经受过了一切可怕的考验，如今再没有什么东西能够使他们感到惊奇和闻所未闻了，在这样的时代，作家何为？
我认为?熏真正的作家不屑于趋附潮流和时尚。这并不表明他们脱离时代和社会现实，而只说明他们的现实更深地埋藏于人性的内部，他们凭借自己的天才和敏感而发现了它，并且让它在自己的作品中喷涌而出。他们不需要到某个地方去“体验生活”，因为他们每天都在生活，既生活在日常现实的世界（家庭、单位、菜场、医院、公交车等等），也生活在自己的内心。他们的外部生活和内部生活是一体的，他们的生存就是海德格尔所说的“在世”（In-der-welt-sein）。在外部生活中，他们和“常人”没有两样，但他们和常人不同的地方就在于，他们赋予在世以自己个人“此在”（Dasein）的独特的意义。这种意义不是他们装出来的，也不是从流行理论中借来的，更不是用来向人炫耀、用来谋取其他好处的手段，而是他们安身立命的根本。此外，这种意义即使在他们自己内心也是飘浮不定和捉摸不透的，因而是作家的痛苦之源。每当他们模模糊糊地抓住了一点什么，他们就喜不自胜，有一种要把它完整地表现出来的冲动。或者说，只有在这种冲动所激发出来的写作欲望中，在如醉如痴的写作过程中，这种模糊的意义才能变得更加清晰起来，但总不能达到完全的澄明。半吊子的作家虽然也模模糊糊地抓住了一点什么，但却以为这就是一切，因而他们的痛苦只是一时的，随着作品的完成，他们就志得意满，不思进取，甚至用他们的一点成就向社会要价。至于那种看别人眼色行事而玩弄文字技巧的写手，是连“作家”之名都配不上的。今天人们呼吁作家用自己的才华为社会“服务”，或者去“关注”什么、“批判”什么，这无异于要求作家成为“写手”。巴乌斯托夫斯基说得好，作家不是医生，而是“病痛”。
当然，对作家的这种呼吁一般说来也并没有错，如果这种呼吁并不是特别对作家的呼吁，而是对一般人、包括对广大民众的呼吁的话。所谓“天下兴亡，匹夫有责”，作家当然也属于“匹夫”之列，并不具有特殊的身份。作家也是人。但这种呼吁的迷惑性也正在这里，它仿佛是特别针对作家而发的，似乎名正言顺地成为了作家的“责任”和“使命”。人们往往举一些著名作家介入社会政治生活的例子来论证作家的“公共知识分子”身份，如左拉在“德雷弗斯案”中，或萨特在抗议越战中所起的作用。这只能说明他们是好公民，而不能证明他们是好作家，好作家还是要由他们的作品来证明。作家最好的作品也不一定就是表达他们的政治态度的作品，连恩格斯都说，作家的倾向性越是隐藏起来就越好（所谓“莎士比亚化”）。作家既然生活在社会现实中，他当然也会有政治态度，正如他也有一般人的喜怒哀乐一样。但作为一个作家，他的这些倾向性都应该在艺术的熔炉中经过陶冶，成为他的艺术创造力和艺术感觉的材料。至于凭借作家的政治态度来评定他的作品的优劣，这种片面武断的文艺观多年来已使我们遭受了巨大的精神损失，也是完全不符合世界文学史的客观实际的，在今天实在不应该再重新占据我们的头脑了。
现在回头来看这个问题，作家的根在哪里？我的回答是：就在作家内心的“敏感性精神”中。“敏感性精神”（l''esprit de finesse）原是法国哲学家帕斯卡尔（Blaise Pascal，1623-1662）的用语，他把人的精神分为两种类型，一种是“几何学精神”，一种是“敏感性精神”。前者是论证的、推理的、超越日常生活的，后者是在日常应用中的良好的洞见力，能够从异常繁杂的事物中凭借“极其细致而又十分明晰的感觉”而一下子把握整体。这两种精神并不是完全对立的，而是互相渗透的，但“敏感性精神”要比“几何学精神”更高，因为它直觉地把握到的东西，用“几何学精神”来推论却会是一件“永无止境的事”〔1〕。这实际上是一种创造性的精神，它虽然也离不开理性（几何学精神），但并不归结为理性，而是把理性当作它自身的工具。所以，作家最重要的是要有创造力，或者说独创性，而这种创造力和独创性主要体现在对情感、情绪和情调的敏感性上，他能够在人们司空见惯的事态中独具只眼，见到特殊的审美价值，甚至凭借情感和情绪所要求的想像力构思出一种具有特殊审美价值的事态来，并通过熟练地驾驭文字把这些审美价值表达出来，感动他人。我们通常把这种能力称之为“天才”。作家的天才包括两个要素，一个是对情感（情绪和情调）的敏感性，一个是对语言的敏感性；而对语言的敏感性其实也是对情感的敏感性在语言上的体现和引申，它使对情感的敏感性带上了自己的特殊类型，也就是以“写作”这种方式来实现自己的艺术家气质。另外一些人如音乐家和美术家则是以另外的方式来实现这种艺术家气质的人。
所以我认为，作家的根就在于他对人类情感、首先是他自己内心深处的情感的敏感性，以及把这种敏感性用文字表达出来的（“感人”的）能力。立足于这一点，我们对一个作家作品的评价就有一个最起码的标准，就是看他是否打动了我们内心最隐秘的情感。有人也许会说，我内心的情感只有我自己最清楚，不需要别人来打动。这就是那种不理解人性深度的人所说的话。其实人在日常生活中最不了解的恐怕就是自己了，哪怕他生活了很多，也积压了很多不吐不快的情感，甚至积聚了一股巨大的情绪，但他说不出来。既然说不出来，也就模模糊糊，不能确定，不知道自己到底是个什么人，于是就想，如果有一个小说家把自己的经历和情感都栩栩如生地表达出来就好了！我们大部分人的一个很大的遗憾，甚至是终生的遗憾，就是不能把自己的经历和感受都写出来，我们说：“可惜我没有写小说的才能！”我们每个人的经历其实都是一部小说，只是没有写出来而已。当然，实际上没有人能够来帮你写一部小说，即算有小说家对你的生活题材感兴趣，他借此写出来的小说也只是他自己的故事，是他凭自己的情感所敏感到的他的可能的经历，但正是他的这种敏感，触动了你内心那根敏感的神经，使你更深刻地认识了你自己。你会说：这正是我想说而说不出的！而这样认识到的你自己，显然就不只是你这个孤立的个人，而是在你心中、但他人也可能拥有的普遍人性，是从他人那里重新获得的你自己，人与人之间借此而达到了共鸣和沟通。甚至可以说，自古以来的人性，或者说人类的共同的精神性，就是这样形成起来的，并且今天还在引导人类向精神的深处携手同行。这种精神的蕴含是无穷尽的，它永远有隐秘的未知领域在诱惑着我们，首先诱惑着那些真正的作家和艺术家们。如果要说作家有什么责任和使命的话，这就是作家的责任和使命。
明确了这一点，我们就可以建立起作家精神生活的真实结构了。作家在自己内心的情感的敏感性这个基础上，作为一个艺术家，把其他一切生活的内容都当作使这种创造力得以运用起来的材料。作家并不放弃生活中其他的内容，他绝不是两耳不闻窗外事、只关心自己的心胸狭隘的人，不是那种只对自己的声音着迷的自恋者，而是广泛地关注社会、关注人生、关注大自然，对一切现实事件、事物和各种人物有着极大的兴趣和真切的感受。他当然也可以关心政治，关心老百姓在日常生活中的状况；或者，如果他愿意，他也可以只关心昆虫、关心植物和动物。但从作家的使命这个视角来看，这一切都只是有待于作家的创造力加以升华的基本素材。反过来说，一个作家日常生活素材的丰富性，也决定了他作品内涵的包容性，这是他的作品富有思想性的一个前提。但作品的思想性不仅仅是指它反映社会现实问题的广度，而且还指作家运用自己的敏感性精神对现实素材进行思考和抽丝剥茧地琢磨加工的深度。在这种琢磨加工过程中，理性，或者说“几何学精神”，起着不可缺少的中介作用。因为这种加工实际上是对现实材料的层层深入，每一层都不可与另一层相混淆、相错乱〔2〕。只有理性能够指导敏感性精神在该出击的时候出击，该含蓄的时候含蓄，从而使敏感性精神永远保持着充足的底气和锐利的锋芒。只要处理得当，理性是艺术创造精神的维护者和维修者。所谓处理得当，是指理性要摆正它对于敏感性精神的位置，它不能凌驾于后者之上，而只能充当后者的守护神。
所以，作家不论是对社会问题的关心，还是对外界事物的关心，本质上都是对人性的关心，文学本质上只是人学。而文学所要表现的人性本身也分为三个层次。第一个层次是一般人的精神性，人类精神生活的各个方面都可以纳入文学表现的范畴，如道德、正义、善、幸福、爱恨、智慧和机智等等，只要它们显得“美”。第二个层次是情感层次，它把第一个层次的所有内容都凝聚为一点，这就是能够引起人类共鸣的情感。作家描绘人物也好，讲故事也好，抒发自己的感情也好，最终还是为了用自己的作品打动人的情感，引起情感上的共鸣。我们甚至可以说，传达情感正是一切文艺的本质〔3〕。第三个层次是最高层次，这就是自由的层次，这是人类一切精神生活的总目标，人类精神所追求的无非就是自由，艺术和文学最终也就是要表现和高扬人的自由。敏感性精神的创造力就是一种自由的创造力，它与道德实践的创造力和科学、技术的创造力一起构成人类自由精神的三种维度。这个第三层次即自由精神的层次是不可缺少的层次，有了这个最高层次，文学艺术的情感传达就有了明确的目标和方向，它就不会停留于煽情、滥情甚至媚俗，而是致力于向更高的自由情感的提升。
而这样一来，作家的使命就不可能是静止地理解的情感传达，而必须放到动态的发展过程中来看待了。就是说，并不是一时间获得了最大轰动效应的作品就一定是好作品，而要看它是否对人类的情感作出了提升，拓展了人们对人性的同情地理解的广度和深度，使人的情感更加具有包容性和自由的创造性。一般说来，情感总是自由的情感，是自发的、不能勉强的，但在客观上，狭隘的情感仍然还是受束缚的情感，其自由度是很低的，它也许在一个社会中能够获得大多数人的认同，却不能说代表人类情感未来的方向，而只是面向过去和当下的。人们要求的是更高层次因而也更有持久性甚至有永恒性的作品。文学的本质并没有改变，仍然是普遍传达情感，但这种普遍性越来越成为一种可能性，而不是现实的普遍性。就现实而言，毋宁说现代文学日益趋向一种小范围的文学，特定的文学要求特定的读者，它不可能再有过去那种洛阳纸贵的辉煌，或者说，即使它无意间造成了那种辉煌，那也不是它的本意，除非它有意媚俗〔4〕。所以，现代文学的普遍性是对人性的一种呼唤，一种要求，要求人类提高自己，充实自己，而不是一种迎合。现代文学的普遍性只是针对那些有个性的读者而言的，对那些人云亦云、缺乏个性的读者，它要求他们发扬自己的个性，提高自己的层次，否则就拒之于门外。但就本质而言，它展示了一切人都做得到的可能性〔5〕。
所以，情感的传达虽然是文学艺术的本质，但从发展的眼光看，今天的文学对传达什么样的情感提出了更高的要求，这种要求有两个方面。一方面，情感越来越要求有个别性和特殊性，以便更加能够突出情感的自由自发的本性。传统文学虽然也有对情感的特殊性的要求，例如对人物个性的讲究，但那一般说是为了突出“典型”（type，原意为“类型”），即所谓“典型环境中的典型性格”（恩格斯）。典型就是几乎所有的人都能了解和同情的个别事物或人物，这是古典文学努力经营的最重要的主题。现代文学则主要关注那些不为一般人所理解而只能为少数人理解的人物情感。这里面难免也会鱼龙混杂，产生大量变态、畸形、疯狂和非人的情感，甚至是无人能够理解的和反人类的东西。但也有一些作品之所以不能够达到“普及”或“雅俗共赏”，是因为一般读者缺乏精神上的准备和积累。随着时代的进步，这种前提将逐渐具备，能够理解这类作品的人的队伍就会日渐扩大起来。文学史上不乏这种读者一时不能接受、后来却风靡一时的作品的例子，最近的如八十年代的“朦胧诗”就是如此。另一方面，现代文学所传达的情感在今天更加强调其中的思想内涵，它即使表现为自发的冲动，也应该是可分析的。当然不可能彻底分析，“诗无达诂”的原则仍然有效。但读者总可以将自己社会的、哲学的、历史的、文化的、宗教的、道德的等等思考灌注于一部作品中，而不是单纯的“抒情”或“叙事”可以涵括的。
所以现代文学对作者和读者都提出了比古典文学更高的要求，一个作家必须具有更高、更全面的修养，才有可能成为经典的巨匠，而读者也必须具备更多的知识储备和文化储备，才有望成为一个合格的现代读者或评论家，即那种能够理解现代经典作品的读者或评论家。当然，现代的作品和古典式的作品并不是完全绝缘的，一个现代作家也完全可以创作出传统风格的作品来，所以现代文学的领域实际上是各种风格浑然杂处的局面，甚至同一个作家也可能采取现代手法和传统手法来创作出不同风格的作品。但能够代表现代文学趋势的作品和只是传统文学的自然延续的作品还是明显不同的，所以我们说“现代文学”并不一定是指“在现代产生的”文学，而是指具有不同于传统文学特点的现代风格的文学。现代文学的一个特别突出的特点就在于它更着重于用思想来涵养情感，对于没有思想或缺乏深刻思想的读者来说，读这样的小说就像读哲学作品一样困难，他们在那些古怪的意象底下费尽心思也猜不出作者究竟想要表达什么，因而怎么也找不到感觉〔6〕。
然而，尽管古典文学和现代文学在创作和阅读方面有如此巨大的差别，但就文学本身的立足点和作家的根而言两者却完全是一致的。只不过这种一致性只有站在现代文学的立场上回顾历史才能看得出来，而一位守着狭隘的传统立场的评论家则只会看到其中的差异，以为那是不可通约的。残雪近年来所出版的几本评论文学经典的书〔7〕正说明了这一点，尽管传统文艺观视残雪为异类，但残雪却把传统文艺的成就看作自己的先驱。她对《圣经》及但丁、莎士比亚、歌德等人的作品所作的解读之所以是全新的，就因为她用现代文学的特别是她自己的创作理念打通了古典文学，从中读出现代的意义来。按照解释学的“视野融合”理论，对文学史的这种刷新是一个永无止境的过程，因而文学史永远可以而且必须“重写”。当然不是任意重写，而是自己要在文学创作的理念上有新的推进，才能在对文学史进行回顾时揭示出当时隐而不显的深层意义，使之焕发出新的生命力。通过这种不断地重新解读，我们可以看出文学史是一个整体，因为人性是一个整体，我们今天的人只要愿意，也能够理解古代的人，甚至史前时代的人，因为我们自己就是从那里发展出来的，我们的一切人性素质都潜在地蕴含在他们的人性之中。全人类在精神上都是能够相通的，这不仅是就空间上而言，而且也是就时间上而言。我们今天甚至力求去理解动物的心理，提倡动物保持主义，把动物当作人类的朋友来爱护，那么我们更没有理由不去对不同文化和不同历史时代的人类抱有同情的理解。而这种理解的一个最直接有效的途径，就是通过文学艺术。文学的发展方向肯定是通向全人类在精神上、情感上日益沟通，使各种不同的人日益融合在现代人类的精神圣殿之中。但这个精神圣殿的最高的尖顶肯定不会是大众化的，而是引领大众的，否则人类精神的发展就停滞了。
由这种眼光来看胡发云的《如焉》，我们就可以给这篇小说做一个大致的定位了。撇开那些外在的与意识形态擦边的因素不谈，该小说显然是立足于作者的“敏感性精神”之上的，在对历史事件和各种关系的叙述过程中，作者完全是用自己的敏感的心在感觉人物的内心情调和思绪。但这种敏感性本身是有思想的，如小说的主人公茹嫣，是作者刻画得最为细腻的一个人物，不是外在的刻画（小说中几乎没有描写她的外表），而完全是对她内心的情感生活的刻画；然而这种刻画中渗透了一个知识妇女在四十年风风雨雨中所坚持下来的那种做人的原则，那种对高层次精神境界的不懈追求，人性的脆弱与坚强在她的性格发展过程中展现得淋漓尽致。又如毛子、达摩和卫老师三个人物，实际上展示了当代知识分子的三种思想境界（如果不算那种彻底堕落了的、名不副实的“知识分子”如江晓力之流的话）。其中，毛子是处在最低的层次，他从一个“青马”的独立知识分子堕落为一个替所长代写文章以谋取好处的庸人，遭到他的朋友达摩的痛斥，但也有良心未泯的自省；达摩则更高一个层次，他始终坚持了自己青年时代的理想，不向权势和社会腐朽风气低头，是知识分子清高的典型；最高层次是历经生死磨难的卫老师，他也清高孤傲，但更为可贵的是，他对自身以及他所代表的好几代中国知识分子有一种自我批判和忏悔精神，而没有达摩那种道德上的盛气凌人。他带有类似于俄罗斯知识分子那样一种宽容、博大的胸怀及自觉的反省意识，他的可敬正在于这种自我反思，而不在于他在道德上所表现出来的某种“圣人”气象。他就是《如焉》中的最高尖顶，因为他超出了中国知识分子几千年的传统人格模式（圣人模式），因而不但为一般民众所不理解，也为一般中国知识分子所不理解。
因此，《如焉》在中国文学史上如果要作一个定位的话，从创作手法上可以看作还是属于传统文学的范畴之内，受西方古典文学特别是俄罗斯文学的影响很深；但从思想性上我认为它已经开始向现代文学靠拢，它的方向是指向人心内部的无穷层次的。因此，它带给我们一种崭新的情感体验，使我们感受到人的有限性，以及某种力图使有限提升为无限的渴望。我们为什么不能创作出像《在贝加尔湖草原上》这样具有永恒意义的作品，而只能写出像“伤痕文学”之类用一种有限性取代另一种有限性的作品来？我们的有限的精神财富如果不能提升到无限性的高度，它将随着我们的肉体的消灭而消灭，时过境迁，这种精神财富就会只剩下一个空壳，让后人随意塞进其他有限性的内容，我们的生命就白活了，我们所受的苦难就毫无价值，我们的任何轰轰烈烈的事业就只不过是“古今多少事，都付笑谈中”的如烟往事。这就是《如焉》向我们启示出来的新时代的新思想、新感觉，也是我对这篇小说感觉甚好的原因。
注释：
〔1〕（法）帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，商务印书馆1986年版，第3～4页。
〔2〕例如，我们只要看看史铁生《务虚笔记》中对“梦想”和“梦境”的区分，对Ｏ与政治家ＷＲ及画家Ｚ、对医生Ｆ和女导演Ｎ、诗人Ｌ和他的恋人、对残疾人Ｃ和Ｘ之间的爱情的不同境界的描写，就可以见出理性的分析对一个作家是多么的重要。古典作品如《红楼梦》中对贾宝玉与林黛玉、薛宝钗、晴雯、袭人等各个不同个性的“女儿”之间的恋情的层次不同的刻画也是如此，正是由于曹雪芹把这些人物关系处理得有条不紊，每个人物的性格及其不同爱情的格调才清晰而栩栩如生地凸显出来。当然，这种理性区分所依据的还是细致的情感体验。
〔3〕参看本人与易中天合著：《黄与蓝的交响》第五章，人民文学出版社1999年版。
〔4〕《如焉》所造成的轰动效应就有这种情况，胡发云的本意并不是要靠打什么“擦边球”来引起读者的关注，尽管这种关注给杂志社带来了可观的经济效益和社会效益，但他深知这只是暂时的，作品的真正价值在于它所触及的中国人性的深层问题，例如中国知识分子的灵魂建构问题，我在讨论会的发言中对此作了重点强调。
〔5〕正如萨特所言：“任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。……因此作家向读者的自由发出召唤，让它来协同产生作品。”见萨特：《为什么写作？》，载《萨特研究》，柳鸣九编选，中国社会科学出版社1981年版，第9页。
〔6〕这就是一般人在读卡夫卡或残雪的作品时所直接感到的。其原因当然除了精神上、思想上的准备不足之外，传统文艺理论教条的束缚也使他们在阅读时带上一种先入之见，使他们误入歧途。所以倒是一些没有受过正规文艺理论教育的年轻人比较容易进入这类作品的氛围，其中有的甚至是理工科出身的大学生，只要他们真正具有文学气质或“敏感性精神”。
〔7〕包括：《灵魂的城堡》（上海文艺出版社，1999年）、《解读博尔赫斯》（人民文学出版社，2000年）、《地狱的独行者》（三联书店，2003年）、《艺术复仇》（广西师范大学出版社，2003年）、《永生的操练》（北京十月文艺出版社，2004年）等。