张学昕《南方想象的诗学 ——苏童小说创作特征论》原文
苏童最具个性的文学魅力则在于，他的写作和文本中呈现出的南方气质、“南方想象”和与之相映的美学风范，成为贯注写作始终的内在底色和基调，形成别具风貌的文学叙事。
这里，需要首先说明或阐释的就是“什么是南方写作”、“什么是南方想象”这样较难以界定的概念和问题。无疑，这是一个古老的话题，尤其关于“南学北学”、“诗眼文心”等文章、学术风格，在近现代就有许多学者对此有过不少的论述。在文学写作学的意义上考察，则需从文化文学的传统渊源、人文地理的沿革方位、语言与思想的品质、“言语悬殊”等方面入手。对此，学者王德威曾有过一个大致的梳理。在文学的地理上，南方想象自楚辞、四六骈赋起直至明清的声律学说、性灵小品、江南的戏曲丝竹，无论雅俗，都折射出文采斑斓、气韵典丽的风貌，而历来的“南渡、南朝、南巡、南迁、南风”，还有政治、经济诸多因素，南方想象就已发展出独特的文化象征系统。王德威在描述苏童的创作时特别地强调了苏童写作的南方“民族志学”问题：“检视苏童这些年来的作品，南方作为一种想象的疆界日益丰饶。南方是他纸上故乡所在，也是种种人事流徙的归宿。走笔向南，苏童罗列了村墟城镇，豪门世家；末代仕子与混世佳人你来我往，亡命之徒与亡国之君络绎于途。南方纤美耗弱却又如此引人入胜，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊。在这样的版图上，苏童架构———或虚构———了一种民族志学。”汪政、晓华认为，“南方写作”，是上世纪80年代末以来，一批江浙的年轻作家，他们身上洋溢着一股与其它地区尤其是同样活跃于文坛的“陕西作家群”、“北京作家群”、“山东作家群”、“东北作家群”不同的风味，它自然而然地让我们重新想起南方写作的存在。他们结合江浙作家的写作，将作家与南方文人文化紧密地联系在一起进行考察，突出这种写作中那些怀旧、伤感、精雅、女性化的方式。
更为确切地说，我们这里所说的“南方写作”，在某种意义上就是一种“江南写作”，这似乎是更为具体的一个命名，因为“江南”是有既定概念的，而“南方”则没有一个概念上的准确界定。我们之所以使用“南方写作”这样一个称谓，主要是考虑到，我们能在更宽广的范围和意义上理解南北文化造成的文学写作的差异性。从文化上讲，具有强烈阴性文化色彩的江南传统的形成，是宋代以来延续、沿革至今的一些文化因素所致。应该说，江南文化相对比较完美，是“完成”得非常好的一种文化风尚或习俗，它包括文化上的、地理上的，也有包含其中的日常的生活状态。既有空间上的发散性，也有时间上的纯粹性。我们甚至可以通过文本，通过充满文明气息的江南的每一个生活细节，在一个特别纯粹的时间状态中、特别感性的空间维度里面，触摸到它非常诗性化的、充满诗意的柔软质地，感受到近千年来在词语中完成的个性化的江南的文化魅力。不夸张地讲，江南文化体现了南方文化、一个民族的文明的高度，而文学则真正地表达出了它的个性的、深邃的意味。其实，正是在这样的一个具有个性化的历史、文化背景下，文化、文学在一种相对自足的系统内，呈现出了生长的和谐性、智慧性和丰富性。不惟当代，自鲁迅、周作人、沈从文、叶圣陶、朱自清、郁达夫、钱锺书直至当代汪曾祺等，其想象方式、文体风貌等形式感就呈现独特风貌，与中原、东北、西北甚至江南以外的文学叙事判然有别。而绵绵不绝、世世相袭的代代传承，显现了精神上的相近、相似性和地域文化的一致性。有所不同的是，新一代的江浙作家，在他们的身上出现了许多新的禀赋和气韵。同前辈作家相比，学识、才情、心智构成，对文化、文学精神的体悟都个性十足，鲜活异常，他们毫无疑问地成为自80年代以来崛起的当代作家中最有影响力的新一代中国作家。他们的大量小说文本，在一定意义上，已经构成记录南方文化的细节和数据，成为用文学的方式记录南方、记录人类的心灵史。概括地说，这种写作的叙事美学特征具体体现在这样几个方面：一是在作品的选材上，喜欢在旧式的生活题材中发掘、体验、想象，无论是着意于伤感、颓废、消极的生命形态，还是臆想存在的疼痛，都会很强烈地表现出丰富的沉淀和文化分量，从中可以清晰地看出作家理解世界方式的特别。他们的代表性作品，几乎都是以渐渐“消逝的历史”和衰朽、腐败的家族、家庭为故事，而“江南”普泛的消极、虚无、逃避、放弃姿态，成为人物的价值取向和人生态度。由于作家对生存的比较普遍的关心，对价值的疑虑，使他们的文学叙述显现出哲学的深度。二是“江南格调”构成了“南方想象”的最基本的底蕴和色调。有人认为，江南的地理、地貌以及潮湿阴郁的气候天然是造成南方作家写作格调的主要因素，我觉得，对南方作家文体风貌构成最大影响的还是这里世代相袭的文人传统，这种文人传统的因袭主要是依靠文字的传承。古往今来，及至现当代，江南的文人世风，诗学经验，为他们以诗的气质进入小说埋下了种子。朦胧、氤氲、古典、雅致，不失艺术体统的节制，叙述善于敷衍成篇，工整秀丽又不乏枝繁叶茂，蔚为飘逸，使文字中升腾出华丽而精妙的气息。三是叙述语言的主体性、抒情性和意象气韵。这里有两个问题不容忽略，首先，南方作家都是在努力地克服了“南方”方言话语惯性的同时，确立自己对地域、文化南方的表达信心的，关于这一点，余华、苏童等人都表示过，在自己使用的方言与以标准的普通话写作之间所作的艰苦“搏斗”。他们在“以北方方言为基础方言、北京音为基准音”的现代汉语写作中，顽强地对自己赖以成长的地方方言进行了颠覆，服从于现代、当代文化的表意方式和内蕴。可以说，这是对自鲁迅这一代作家以来汉语写作的深刻继承和发展。另外，语言的“临界感”造成的叙述的抒情性弥漫于作品的始终。这也是他们与前辈江浙作家的差异。他们对语言的重视达到了相当高的程度，强调词语对感觉的真切表达，强调叙述情境，追求叙事向着感觉还原，其中大量的意象性话语和抒情性话语的使用，隐喻、象征中蕴涵的智慧、灵气既体现了母语文化的深厚传统，又充满着经过现代意识过滤后的开173放性和反讽性意味，由此带来小说文体的独创，突破了中国小说单一的现实主义话语机制，在一定程度上补充着中国文化精华的意蕴。这些，不期然地形成了南方作家写作的诗人气质和唯美底蕴。
我们看到，这些已在许多的南方青年作家的写作中蔚然成风。回望上世纪八九十年代的“先锋文学”浪潮，和后来被许多研究者称之为“新历史小说”的一大批作品，都出自南方作家之手。苏童、格非、叶兆言、余华、北村，还有韩东、鲁羊等人的写作，在题材选择、作品美学风格气韵诸多方面已明显呈现出迥异于其他同代作家的特征。还有，在一定意义上，王安忆、孙甘露、韩少功等人的文字，对城市和乡村、对于世情情感的书写，或华丽凄凉，或耽溺忧伤，或传奇，或绵长，也已明显地超出了“海派”、“南风”格调的统治，衍生出地域视景以外的特有的文化气息。在这里，我无意于将这些作家人为地、刻意地划定所谓“群落”或派别，只是想通过他们各自充分个性化且又颇具独特地域美感和气质的写作，发掘这些作家令人惊异的艺术潜质，他们对那一时期乃至一个时代文学风貌的重大影响。我更感兴趣的是，究竟是哪些因素左右了他们写作的艺术风格和气度？所谓“南方写作”、“南方想象”的历史渊源及其在当代伸展和延续的动力何在？他们对于历史、文化、语言的渗入肌理的体悟和重现，在多大程度上彰显了所谓南北文风的巨大差异？这些小说文本在多大意义上代表或敷衍了南方人文及至一个民族的文化意绪和这一脉的精神传承？
只要简单地比较苏童、叶兆言和格非等几位江苏籍作家以及他们的小说，就不难看出，他们在许多方面的“近似”以及“和而不同”。他们与同代同龄的北方作家，甚至江浙以外作家存在着重大差异。首先，从人生经历、经验与文学关系的角度看，无论是同龄的苏童、格非，还是年龄稍长些的叶兆言，他们都没有任何或艰苦卓绝、轰轰烈烈的峥嵘岁月，或对现实生活某一领域有更为直接的静谧的“切身体验”，除了他们一致的单纯、丰富的求学生涯之外，他们的经历、阅历是不能简单地用“复杂”、“丰富”来形容的。但不能不令人惊异的是，他们的小说无一例外地表现出对于生活描摹、刻画的细腻逼真，具体地说，对历史的模拟与描绘，对家族、个人的记叙，皆隐藏于诗性的意象和浪漫、抒情的想象里。苏童的《妻妾成群》、《红粉》、《园艺》、《妇女生活》将上世纪30年代的女性、家族、生活氛围和气息，写得可谓“无微不至”，毫发毕现，风韵涤荡；叶兆言的《状元境》、《追月楼》、《半边营》等，也将“民国”以后的秦淮风月、颓唐的家族传奇写得气韵生动，逼真感人，文字中透射出“复古”的气息；而格非的小说《青黄》、《迷舟》、《雨季的感觉》似真似幻，朦胧玄秘，历史、现实都悬浮于南方粘滞潮湿的雾霭里，而其长篇小说《人面桃花》、《山河入梦》更是把大半个世纪前的种种生活演绎得惟妙惟肖，令人不胜唏嘘。
那么，他们的叙述依据是什么呢？想象。我们是否可以说这是一种特别的“超验想象”，否则似乎难以诠释这种持续不羁的文字流淌。苏童曾说过，人，是文学的万花筒。生活，在他们这些俊彦的想象中都变得如万花筒般绚烂，肯定不是意外的巧合，无疑是他们所历经的江南文化使然，他们“化腐朽为神奇”的、充满“文气”的艺术思维方式使然。其次，这种所谓南北差异，一方面，南方的地域文化、风气赋予了他们独特的“文气”和意味，自然、飘逸、旷达、幽远、恬静、沉郁、暧昧、自溺等种种神韵，人事风物，坊间传奇，为他们提供了充足的“地气”；另一方面，包括江南文化和士风的古典情韵的“贵族”一脉，加之80年代末中国文学的实验、技术主义写作潮流的冲击，又为他们构成了无形的助力。因此，使得他们迥异于北方作家的“写作修辞学”悄然形成。我们知道，考察或是审视一个作家写作功力和劲道的，主要有两个因素：语言和结构。他们都是对小说艺术颇为耐性子的作家，近二十年的修炼，使他们的小说语言在工整、气韵上和谐、洒脱而谨严，并以此为艺术方向在一种“旧”上做足了文章。“怨而不怒”之旧，流风遗韵、慷慨悲凉之旧，也可谓在题材上意趣趋异，变幻多端。他们在写不尽的“旧”里检阅一个时代的“慧”与“气”。小说的结构策略也称得上既考究又常常是抹去雕饰的痕迹的，是颇为“耐旧”的文体格局。像苏童的《妻妾成群》、《妇女生活》，叙述不露声色，老到纯熟，绝然意想不到它是出自一个二十六岁年轻作家的“青春写作”。还有，从作品所表现的生活内容，或者说，作品对事物、人物的摹写角度或写作伦理看，这几位作家既注重对存在的积极、健康、美的一面的书写与想象，还注意对诸如人物、故事中不健康、消极、末世衰音一面的张扬，呈示、挖掘出存在的荒谬或迷乱，使他们在一些衰朽的事物上能够获得如“恶之花”般的诗意。在这方面，苏童显然是有别于前辈作家的，他在文学理念上显示出包容的姿态，拟旧的气息，梦魇的呈现，灰暗与潮湿，欲望与宿命，虚无与消极，种种高蹈的和低鄙的，在他的作品里都有大胆不羁的、不揣任何进行价值修复企图的表现。也就是说，他的小说从不对应任何既有的价值结构，在充分考虑生活世界的暖昧性的同时，为我们提供探求存在可能性的艺术蓝本。特别是他的大量短篇小说，让我们看到了“创造”两字的分量。现实中存在的，我们不必再写入作品，我们直接去体验现实就足够了，小说所要实现的，就是在看似没有小说的地方写小说，在看似没有故事的地方衍生出情节和意蕴，在现实结束的地方开始叙述，这是现实与文学的最大区别，它所要建立的是一个有别于存在的新世界。而考验—个作家的重要一点，就是创造、想象的力量。因此，在这个意义上，“南方写作”的唯美主义倾向和创造的品质不言自明。具体地说，苏童的《妻妾成群》、《南方的堕落》、《城北地带》、《米》，细腻而绵长地表现了人性、欲望的鼓胀和南方生活的真相；格非在《敌人》、《欲望的旗帜》、《人画桃花》和《山河入梦》中，在揭示人性在历史中的迷惘和沧桑外，特别耐心地梳理有关南方的种种破碎的记忆；叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说，既传奇、吊诡，又隐含深意，令人对类似“城南旧事”的叙述充满了无尽的缅想。而抒情性、民间生活的“精致化”表达，强有力地透射出南方写作的独创性和纯粹性。因此，南力想象的诗意，在他们的创造性想象中获得自觉、自然的开掘和提升。
我们还注意到一个有意味的现象，尤其对于苏童、余华、格非、叶兆言，我在前面曾提及他们在“旧”上做足了文章，但他们对“新题材”却少有令人惊异之笔0所以，但凡他们写作表现现实生活的小说，就明显露出他们的“软肋”。苏童的《蛇为什么会飞》，格非的《欲望的旗帜》，余华的《兄弟》都是明显的例案。明显地，苏童的《蛇为什么会飞》，太过于注意诸多现实因素的象征性，如蛇与人性，蛇与时代的比附关系，“世纪钟”等，过多地考虑南方一条街上的昔日少年在世纪之交的命运归宿，使对现实的粘着限制了想象的宏阔。格非的《欲望的旗帜》，则是由于特别考虑到破解现实的某些“玄机”，而显得有些生硬。余华的《兄弟》，更是写实的压力与想象的自由的矛盾产物，余华在作品中试图表现两个时代，一个是历史，一个是现实，这让我们在这部小说中看到了两个自我搏斗的余华：在历史和现实之间，作家在历史叙事和现实生活叙事中感受到的自由度和压抑感是如此截然的不同。这时，我们感到，作家的写作，需要冷静、耐心、深刻、超然地面对生活，只有这样，才能抗拒时代以及自我的精神焦虑，从容地进行文学的想象。可见，他们文学叙述的根还需深植在与对历史文化想象的深层。现实生活在他们想象的时空似乎难以支撑起叙事的动力，也许他们在处理现实与想象的关系时，更加在意或过于强调了技术的成分，而这又恰恰抑制了文学的虚拟化、象征化本质和功能。想象的翅膀并没有在现实的维度飞翔起来。
作为当代“南方写作”、“南方想象”的代表人物，苏童早已超出了此间个案的意义，而无可争议地成为“南方想象”、“南方写作”在当代再度崛起的标志或旗帜。二十余年来，三百余万字的小说作品，几乎全部以南方为书写背景和表现内容，南方俨然已经成为他施展其艺术天才的坚实的根脉。即使是“重述神话”的苏童的长篇小说《碧奴》（还包括叶兆言的长篇小说《后羿》），其所叙述的生活也笼罩着浓郁的南方世界的氤氲。《碧奴》除再次显示了苏童回顾历史、瞻望历史、重塑历史的能力外，我们从中还见识了他沉厚、隽永的民间叙事的功力。碧奴从南到北的艰难行旅，让我们见证了南方特有的柔弱和北方一贯的坚硬。我们同样看得出，作为一个南方作家，苏童写作脱胎于孟姜女原型的女性碧奴，是如此渴望进入或制造出超越了南方语境的汉语母语的文学语境。
我们不能忽略的是，苏童与美国文学主要是美国的南方文学的微妙联系。无论是福克纳、麦卡勒斯，还是塞林格，都对他的写作风格的最初形成产生了重要的影响。这也是我们研究苏童“南方想象”无法绕开的一个极其重要的话题。这其中，恐怕不仅是叙述视角、话语情景和氛围的影响，更多的还有文体风貌、艺术倾向的潜在的深度冲击。我在这里暂不进行论述。