米兰·昆德拉《被贬低的塞万提斯遗产》原文及赏析
一
1935年，埃德蒙德·胡塞尔①去世前三年曾在维也纳和布拉格发表了有关欧洲人性危机的著名演讲。对胡塞尔来说，修饰语“欧洲”一词是指超越欧洲地域(比如说延伸到美国)并与古希腊哲学一起诞生的一种共同精神。他的观点是： 古希腊哲学有史以来第一次把世界(作为整体的世界)理解为一个有待解答的疑问。古希腊哲学对世界提出种种疑问并非为了满足这一或那一实际需要，而是由于“想了解的强烈感情控制了人类”。
胡塞尔谈到的危机在他看来是如此深重，他怀疑欧洲能否经历了它而仍然存活。他认为在现代开始之初，在伽利略和笛卡尔的学说中，在欧洲科学的片面性里，就埋下了危机的根子。这种片面性把世界简化为仅是技术和数学研究的对象，而具体的、他称之为die Lelenswelt②的生命的世界则被置于他们的地平线之外。
科学的兴起把人驱赶进不同的专门化训练的坑道。人的知识越是增长，他就越是难以看清作为一个整体的世界或者他本人的自我，便更深地陷入被胡塞尔的弟子海德格尔③称为“被遗忘的存在”——多么美妙的用语，几乎是富有魔力的——之中。
人，一度被笛卡尔抬高为“大自然之主人和占有者”的人，现在却变得微不足道了，各种力量(技术的、政治的、历史的)都在忽略他，超越他，支配他。对于这些力量来说，人的具体存在，人的“生命的世界”(die Lelenswelt)既无价值，也没有什么趣味： 它被遮掩了，从一开始就被遗忘了。
二
然而，我认为把对现代所持的这一严峻观点仅仅看作是一种谴责，那就未免显得幼稚。我宁可说，两位伟大的哲学家揭示了这个时代的不明确状态： 它既衰退，又在前进。像人类所有事物一样，这个时代在一开始就携带着终结的种子。在我看来，这种不明确状态并未降低近四个世纪的欧洲文化——作为一名小说家而不是哲学家的我，对它格外迷恋。的确，对于我来说，现代的缔造者不仅是笛卡尔，而且有塞万提斯。
也许两位现象学家在评价现代时忽略了塞万提斯。我的意思是： 如果说哲学和科学确实忘记了人的存在，那么一个伟大的欧洲艺术随着塞万提斯而形成就再清楚不过了。这个艺术正是调查研究被遗忘了的人的存在。
事实上，海德格尔在其《存在与时间》一书中分析的关于存在的所有重大主题——认为它们被欧洲较早的全部哲学所忽略——在四个世纪的小说中(欧洲小说获得再生的四个世纪)都已有所揭示、表现、阐明。小说以自己的方式，通过自己的逻辑，一一发现存在的各个方面： 随着塞万提斯及其同时代人，小说调查历险的性质;随着理查森④，小说开始审视“内心发生了什么”，揭示隐秘的感情生活;随着巴尔扎克，小说发现人同历史的深刻联系;随着福楼拜，小说探索日常生活这个以往不为人知的领域;随着托尔斯泰，小说把注意力集中在人的行为和决定中非理性的闯入。小说探索时间： 普鲁斯特探索难以捉摸的过去，乔伊斯探索难以捉摸的现在，随着托马斯·曼，小说调查古老的神话在左右我们现在的行动中所起的作用。等等，等等。
从现代开始之初，小说便不间断地、忠实地陪伴着人。从那时起，被胡塞尔视为欧洲精神之实质的“想了解的强烈感情”便抓住了小说，引领它去仔细审查和保护人的具体生活，使之免于沦为“被遗忘的存在”;牢牢地把“生命的世界”举在永恒的灯光下。这就是我所理解并深有同感的赫尔曼·布罗赫⑤所坚持并一再重复的那句话的意义： 小说的唯一Raison，d'être⑥是发现唯有小说才能发现的东西。作为一部小说而没有发现存在中迄今尚未为人所知的部分是不道德的。认识是小说的唯一道德。
我还要补充一句： 小说是欧洲的创造物： 它的各种发现尽管用不同的语种做出，却同属于欧洲的整体。欧洲小说史是由一连串的发现(不是写作的总和)所构成。唯有在这样一个超民族的整体中，一部作品的价值(也即其发现的意义)，才能得到充分的认识和理解。
三
当上帝缓缓离开他的宝座时——在那里他曾指挥天地万物及其价值秩序，区别善恶，赋予每件事物以意义——，堂吉诃德离家出发了，他走进了一个他已无法认识的世界。没有了上帝这最高审判官，世界的面貌突然显得模糊不清，十分可怕;独一无二的神圣真理分解为人们各取所需的相对真理。现代世界于是诞生了，随之而来的是小说——现代世界的映象和雏形。
追随笛卡尔，把思索着的自我视为一切的基础，从而独自面对天地万物，这需要采取被黑格尔正确地称为英勇的态度。
追随塞万提斯，认为世界朦胧不清，人被迫面对的不是单一的绝对真理，而是一团杂乱的、相互矛盾的真理(体现在叫作人物的虚构的自我身上)，把对不确定性的睿见视为自己唯一可确定之事，这同样需要有勇气。
塞万提斯的那部伟大小说意味着什么呢?对此人们著书立说已写下了许多。有人看到的是对堂吉诃德模糊理想主义进行的理性主义的批判。另有人则认为是对该理想主义的歌颂。两种解释都是错误的，因为它们在这部小说的核心寻找的不是一种探究，而是道德立场。
人期望一个善恶分明的世界，因为人与生俱来就有一种压抑不住的欲望： 在弄清事情之前便先下断语。各种宗教和意识形态都建立在这一欲望之上。对待小说，它们只会把相对的、模棱两可的小说语言翻译成自己那种不容置疑的、教条主义的文字。它们需要有人正确： 要么安娜·卡列尼娜是心胸狭隘的暴君的牺牲品，要么卡列宁是淫荡女人的受害者;要么K⑦是被不公正的法庭摧毁的无辜者，要么法庭代表神圣的正义而K是个罪人。
包裹在这一“要么……要么”里面的，是没有能力容忍人类事物的基本的相对性，不能正视没有最高审判官的现实。缺乏这种能力就使小说的智慧(对不确定性的睿见)难以被接受和理解。
四
堂吉诃德出发了，走进一个广阔地敞开在他面前的世界。他可以自由地走出来，随时回家。欧洲早期小说写的就是在显然无约束的世界里的漫游。《宿命论者雅克》⑧以两位主人公在旅程中途开场;我们不知道他们来自何处，去向哪方。他们生存在没有头也没有尾的时间里，在没有疆界的空间，在一个前途无量的欧洲。
狄德罗之后半个世纪，在巴尔扎克笔下，远处的地平线消失了，犹如景色消失在那些现代建筑物，那些社会机构——警察、法律、金钱与犯罪领域、军队、国家——的后面。时间在巴尔扎克的世界里面已不再像在塞万提斯和狄德罗笔下那样逍遥地度过。它乘上一辆叫做历史的火车出发了。乘上这辆火车轻而易举，离开它却很困难。但是这还一点不可怕，甚至颇具吸引力;它给每一位旅客以历险的指望，随之而来的还有名气和好运。
再以后，对于爱玛·包法利⑨来说，地平线收缩到成为一道障碍。动人的历险在它的后面，渴望变得难以忍受。在单调的日常性中，梦和白日梦具有了重要性。失去了无限广阔的外部世界，便由心灵的无限广阔来取代。于是，伟大的幻想——欧洲最伟大的幻想之一： 不可替代的个人的独特性，便开出了繁花。
但是，当历史(或其存留的部分： 一个具有无上权威的超人势力)控制了人的时候，心灵无限的梦就失去了它的魅力。历史不再许诺人以名望和好运;它只许诺他一个土地测量员⑩的工作。在法庭和城堡面前K能做些什么呢?能做的不多。难道他不能起码像爱玛·包法利那样经常梦想?不能，他置身于其中的罗网太可怕了，它犹如一台吸尘器，吸掉了他的全部思想和感情： 他能想的唯有他的审判，他的测量工作。心灵的无限——如果它确实存在过的话——已经成为一件几乎无用的附属品。
五
小说是作为一条与现代平行的历史道路出现的。当我回顾这条道路时，它看上去不可思议地既短又狭窄。难道是堂吉诃德本人在经历了三百年的旅途跋涉之后伪装成一名土地测量员回到村里来了?当年他出发去寻找自己选择的历险，可是今天在城堡下面的村子里他没有选择的余地，历险是强加于他的： 由于档案中的一个错误而与当局进行无聊的争吵。那么，经过三个世纪之后，小说的第一个重大主题： 历险，发生了什么呢?它是否已成为它本身的拙劣模仿?这意味着什么呢?是否说小说的道路曲折迂回，成为自相矛盾了?
不错，看上去就是这样。而且还远非唯一的自相矛盾之处。《好兵帅克》⑪也许是最后一部伟大的通俗小说了。这部喜剧性的小说却同时是一部战争小说，其情节在军队和前线展开，这岂不令人吃惊?如果战争和战争恐怖成了笑料，那么它们出了什么问题?
在荷马和托尔斯泰的作品中，战争完全具有可以理解的意义： 人们为海伦或俄罗斯而战。帅克和他的伙伴们上了前线却不知道为什么，尤其令人震惊的是，他们没有想弄明白的意思。
打仗不是为了海伦或国家，那么战争的动力是什么呢?仅仅是武力决心要表明自己的力量?是海德格尔后来写到的“意志的意愿”?但自古以来一切战争的背后岂不都有这个?是的，当然是这样。不过，这一次在哈谢克笔下，战争被剥掉了所有的理性论据。没有人相信宣传的蠢话，就连制造这类宣传的人自己也不信。武力在这里是赤裸裸的，就跟在卡夫卡的小说中一样赤裸。的确，法庭并未从处死K这件事上获得什么好处，城堡折磨土地测量员也没有获得什么好处。为什么当年的德国、现在的俄国要统治世界呢?为了更加富有?更加幸福?压根不是。武力的侵略性完全不在于利害;没有可理解的动机;它只是决心要表现自己的意志而已;它纯粹是非理性的。
因而，卡夫卡和哈谢克带领我们去面对这样一个巨大的自相矛盾的现象： 在现代的进程中，笛卡尔的理性一个接一个销蚀了从中世纪继承下来的全部价值观。然而，正当理性赢得彻底胜利之际，纯粹的非理性(武力只为表现其意志)却占领了世界舞台，因为不再有任何被普遍接受的价值体系阻挡其道路。
赫尔曼·布罗赫在《梦游者》中做了精湛描绘的这个自相矛盾现象，是我喜欢叫做终级的自相矛盾之一。除此之外尚有其他。例如，现代曾培养一个梦： 分裂成不同文化的人类有朝一日将会走到一起，实现大联合，持久和平。今天，这个行星的历史终于成为不可分割的一个整体，然而体现和保证这一久所想望的人类大联合的却是战争，流动的、持续不断的战争。人类大联合意味着： 任何人都无法逃脱，无处逃脱。
六
胡塞尔关于欧洲危机和欧洲人可能消失的演讲是他的哲学论证。这些演讲是在中欧的两个首都发表的，这一巧合具有深刻的意义： 因为正是在中欧，西方在其现代历史中得以首次看到西方的灭亡，或者，说得更确切一些，当华沙、布达佩斯和布拉格被俄罗斯帝国吞并了时，西方看到自己的一部分被砍去了。这是第一次世界大战播下的灾难的种子，哈布斯堡帝国发动了这场战争，结果导致了它自身的末日，使削弱了的欧洲永远失去了平衡。
乔伊斯和普鲁斯特的平静时代，人只需对付本人的心灵怪物的时代已经过去了。在卡夫卡、哈谢克、穆齐尔⑫、布罗赫的小说中，怪物来自外界，名字叫做历史;它同历险者一向乘坐的火车已毫不相干;它是非个人的，不可控制，难以预测，不可理解——也无法逃避。这就是伟大的中欧小说巨匠们看到、感觉到、捕捉到现代终极的自相矛盾性的时刻(就在第一次世界大战之后)。
但是，把他们的小说当作社会和政治预言来阅读，犹如读奥威尔⑬的预言，则是错误的!奥威尔叙述的那些事情可以写成一篇文章或一本小册子(也许更好)。与此相反，这些小说家则是发现了“唯有小说才能发现的东西”： 他们揭示在“终极的自相矛盾”情况下，存在的一切范畴怎样突然一下改变了意义： 如果K的行动自由纯属幻想，那么历险是什么呢?如果《没有个性的人》中的知识分子对于次日即将卷走他们生命的战争一无所知的话，那么未来是什么呢?如果布罗赫的霍古瑙⑭非但对自己的罪行毫无悔恨之意，而且把他曾经杀过人一事也忘得精光，那么罪行又是什么呢?如果当时唯一的伟大喜剧性小说——哈谢克的《好兵帅克》以战争为背景，那么喜剧性出了什么毛病呢?如果K即使与女人睡在床上也躲不掉两名城堡的密探，那么公和私的区别又在哪里呢?在这种情况下什么是孤独?它是一种负担，是痛苦，是诅咒，犹如某些人要我们相信的?还是与此相反，孤独是存在过程中至高无上的宝贵价值但被无所不在的集体主义摧毁了?
小说史中的各个时期持续时间很长(这与潮热性的风尚转移无关)，它们的特征表现在小说所着力刻画的存在的独特面貌上。因此福楼拜关于日常性的发现，其潜力直到70年以后在乔伊斯的长篇巨著中才得到充分的发挥。70年前由中欧小说巨匠们开创的时期(终极的自相矛盾时期)依我看还远未结束。
七
人们议论小说的消亡已有很久，特别显著的是未来主义者、超现实主义者和几乎所有的先锋派，他们认为在进步的道路上小说正在消亡，让位于全新的未来和一种与以往的艺术毫无相似之处的艺术。小说将像贫困、统治阶级、过时的汽车或大礼帽一样，在历史的公正名义下被埋葬。
然而，如果说塞万提斯是现代的开创者，那么他的遗产的结束当然不会仅仅意味着文学体裁史中的一个阶段;它将预示着现代的结束。这就是为什么伴随着小说死亡讣告的那种喜悦笑容使我感到有失轻浮。因为我已目击并且经历过小说的死亡，一种暴死(遭受取缔、检查和意识形态的压力)，在我生活过很久的世界。当时，小说必定死亡是显而易见的;正如现代的西方必定要死亡一样。作为西方世界的一个雏形、以人类事物的相对性和不明确性为基础的小说，同我生活过的那个世界格格不入。这种不调和性不仅是政治上或道德上的，而且是本体论上的。也就是说： 只有一个真理的世界同小说是相对的、不明确的世界完全由不同的本质构成。极权主义的真理排斥相对性，排斥怀疑、探询;它永远不能接受我称之为“小说之精神”的东西。
然而，在俄国，不是有成千上万的小说大量出版发行并且被广泛阅读吗?当然是，但这些小说在征服存在方面没有增添任何东西。它们没有发现存在的任何新的领域;它们只是确认别人已经说过的话而已;而且，在确认每个人都说(都必须说)的那些话时，它们实现了它们对那个社会的效用。由于这些小说什么也没有发现，它们就不能参与被我视为构成小说史的一连串的发现中去;它们自己置身在历史的外面，或者不妨说，它们是落在小说史后面的小说。
约在半个世纪以前，在俄罗斯帝国，小说的历史停步不前了。这是一起严重的事件，俄国小说自果戈理到别雷的伟大性世所共知。由此可见小说的死亡并非只是空想。它已经发生了。我们现在也知道了小说是如何死亡的： 不是消失;它脱离了自己的历史。它不声不响、不被人注意地死去，没有引起任何人的愤慨。
八
但是，小说是否已经由于其自身内在的逻辑而走到头了呢?它所有的可能性、所有的学问、所有的形式是否都已开采干净?我曾听到有人把小说的历史比作早已采光了的煤层。可是，它难道不更像一块墓地?埋葬着失去的机会、未被倾听的呼声?我特别响应的是四种呼声。
游戏的呼声： 在我看来，劳伦斯·斯特恩⑮的《项狄传》和但尼斯·狄德罗的《宿命论者雅克》是18世纪最伟大的小说，两部作为美妙动人的游戏构想出来的小说。在游戏性和轻快性上，它们达到了空前绝后的高度。其后，小说就被真实性要求、现实主义背景、时间顺序等束缚起来了。它放弃了这两部巨著所开创的、也许会使小说发展改观的可能性(是的，可以想象完全不同的欧洲小说史……)。
梦的呼声： 19世纪沉睡中的幻想被弗朗茨·卡夫卡突然唤醒了。卡夫卡取得了后来超现实主义者提倡但他们自己从未真正取得过的成就： 梦幻和真实的融合。实际上，这是小说由来已久的美学抱负，诺瓦利斯⑯曾暗示过，但它的实现却需要一种特殊的、一个世纪以后唯有卡夫卡才发现的炼金术。卡夫卡的巨大贡献并不全在于他跨出了历史发展中决定性的一步，更为重要的是，他出人意外地打开了一扇门，让人们看到在小说这块场地上幻想能像在梦中一样爆炸，小说能够从看似难以摆脱的逼真性要求中解放出来。
思维的呼声： 穆齐尔和布罗赫使小说具有了一种君临一切、光芒四射的智慧。不是把小说改变成哲学，而是围绕着故事调动一切手段——理性的、非理性的、叙述的、沉思的——以照亮人的存在;以使小说成为最高知识的综合体。他们的成就是结束了小说的历史呢，还是与此相反地呼唤人们踏上漫长的旅程呢?
时间的呼声： 终极自相矛盾时期促使小说家把时间面放宽，从普鲁斯特的个人回忆扩大到集体时间之谜——欧洲时间，欧洲回首过去，思考历史，犹如一个老人一瞬间看到了自己的整个一生。由此产生一种愿望： 跨越小说迄今为止囿于其中的个人生活的时间界限，而在小说的空间插进若干个历史时期(阿拉贡⑰和富恩特斯⑱已尝试过这样做了)。
但是，我不想预言我无从知道的小说的未来道路： 我要说的仅是： 如果小说确实要消失的话，那不是由于它已耗尽了自己的力量，而是因为生存在一个与它不再相容的世界。
九
我们这个行星的历史大联合——上帝出于恶意才让它得以实现的一个人类的梦想——是与令人晕眩的简化过程伴随着的。不错，在生活中，销蚀的白蚁永远在啃啮： 最伟大的爱情到头来也会成为脆弱的记忆的残骸。但是，现代社会的特点却使这一诅咒变得更加可怕： 它把人的生活简化为仅是它的社会功能;一个民族的历史简化为一小撮事件，这个民族又进而把这些事件简化为一个有倾向性的解释;社会生活简化为政治斗争，政治斗争简化为两个全球性强国的对抗。人陷入了名符其实的简化漩涡，在这个漩涡中胡塞尔的“生命的世界”被致命地遮掩了，存在被遗忘。
因此，如果小说的存在理由是让“生命的世界”总处在永恒的灯光下，免得我们成为“被遗忘的存在”，那么小说在今天不是比以往的任何时候都更有必要生存下去吗?
是的，我看就是这样。然而，可叹的是，小说也难逃简化白蚁之害。这种白蚁不仅简化了世界的意义，而且也简化了艺术作品的意义。像所有文化一样，小说也越来越为大众媒介所掌握。作为我们这个行星的历史大联合之代理人的大众媒介，扩大了这一简化过程，为其打通渠道;它们在全世界推广易为最大多数人、为每个人、为全人类接受的同样的简化法和固定模式。大众媒介的各喉舌虽然表现出不同的政治利益，但这没有多大关系。在这些表面差异的后面，主宰一切的是一种共同精神。你只需浏览一下美国或欧洲的政治周刊，左派的或者右派的，你会看到： 一律都是同样的生活观点，反映在同样的目录编排上，在同样的标题下面，同样的新闻措词，同样的词汇，同样的语调，同样的艺术鉴赏，把它们认为重要或不重要的事物分成同样的等级。用政治分歧掩盖着的大众媒介的这一共同精神是我们的时代精神。在我看来，它同小说的精神背道而驰。
小说的精神是复杂性精神。每一部小说告诉读者：“事情不像你想的那么简单。”这是小说的永恒真理，但是在一片轻率、迅速的回答——它们来得比疑问快，并且对疑问加以排斥——的喧闹声中，这个真理越来越难以听到了。在我们的时代精神中，要么是安娜正确，要么是卡列宁正确，而塞万提斯的古老智慧——它告诉我们认识真理之困难，以及真理之难以捉摸——则显得笨拙和多余。
小说的精神是连续性精神： 每一部作品都是以往作品的一个回答，每部作品都包含着小说的全部以往经验。但是我们的时代精神却把注意力牢牢地集中在现在，而这个现在是如此辽阔、丰富，以至把过去推到了我们的地平线以外，把时间收缩到眼前这一刻。在这种情况下，小说不再是一部作品(一件为了流传后世，使过去同未来相连结而制成的作品)，而只是眼下许许多多事件中的一件，没有明天的一个姿态。
十
这是否意味着小说在一个“对它来说变得不相容的世界”里将会消失呢?它是否将听任欧洲在“被遗忘的存在”中沉没呢?是否除却有书写癖的人喋喋不休的连篇废话之外再没有别的，除却“小说史之后的小说”之外再没有别的了?我不知道。我只是相信我知道小说决不可能与我们的时代精神和平共处： 假如小说要继续去发现未被发现的，要继续作为小说而“前进”的话，它就只能逆着世界的进程而行。
先锋派对事物的看法却与此不同;支配他们的是渴求同未来协调一致的雄心。不错，先锋派艺术家确实创作了一些大胆、难懂、挑衅性的、遭嘲笑的作品，但他们这样做是深信“时代精神”在他们一边，不久将会证明他们是正确的。
我本人也曾一度认为唯一能对我们的作品和行动作出裁判的是未来。其后我认识到跟在未来后面追逐是最要不得的遵命主义，是对强大者的怯懦的谄媚。因为未来总是比现在更加强大。未来当然会对我们作出评价。而且没有任何权限。
然而，如果未来对我来说不是一种价值，那么我依附的是什么呢?是上帝?国家?人民?个人?
我的回答尽管可笑但很真诚： 我依附的除却塞万提斯被贬低的遗产之外，别无其他。
(杨乐云 译)
注释：
① 胡塞尔(1859—1938)： 德国哲学家、现象学创始人。
② 德文，即生命的世界。
③ 海德格尔(1889—1976) ： 当代德国哲学界最有创见的思想家，存在主义的主要代表。在国际现象学运动中享有盛誉。
④ 理查森(1689—1761)： 英国小说家。
⑤ 布罗赫(1886—1951)： 奥地利作家。
⑥ 法文，意为存在的理由。
⑦ K： 卡夫卡著名小说《诉讼》中的主人公。
⑧ 《宿命论者雅克》： 狄德罗的著名小说。
⑨ 爱玛·包法利： 福楼拜的著名小说《包法利夫人》中的主人公。
⑩ 土地测量员： 指卡夫卡小说《城堡》中的主人公，也叫K。
⑪ 《好兵帅克》： 捷克作家哈谢克(1883—1923)的著名小说。
⑫ 穆齐尔(1880—1942)： 奥地利小说家。著名作品有长篇小说《没有个性的人》。
⑬ 奥威尔(1903—1950)： 英国讽刺小说家、新闻记者、自传作者。
⑭ 霍古瑙： 布罗赫的小说《梦游者》中的人物。
⑮ 斯特恩(1713—1768)： 英国幽默小说家。
⑯ 诺瓦利斯(1772—1801)： 德国早期浪漫派诗人。他在长篇小说《亨利希·封·奥弗特丁根》(1802)中富有独创性的插进了三个梦，并计划在该书的第二卷中进一步把梦和现实混合成天衣无缝的结合体。可惜他未能实现这一美学抱负便去世。详见《小说的艺术》第四部分： 《关于结构艺术的对话》。
⑰ 阿拉贡(1897—1982)： 法国诗人、小说家、政治活动家。
⑱ 富恩特斯(1928— )： 墨西哥作家、评论家和外交官。
【赏析】
正如昆德拉所总结，欧洲小说有着太辉煌的历史。从文艺复兴时期的拉伯雷、塞万提斯到批判现实主义时期的巴尔扎克，到浪漫主义时期的雨果，到现代主义时期的卡夫卡，再到各种各样的先锋派、实验派，小说在欧洲近千年的时间里以千变万化的形态占据着文学舞台的中心。但是突然有一天，有人说“小说已死”。那么，“小说是否已经由于其自身内在的逻辑而走到头了呢?它所有的可能性、所有的学问、所有的形式是否都已开采干净”?在小说史演变到21世纪的今天，几乎所有有志于小说创作或研究者都面临着这样一个难以规避的理论困境。
在探讨任何一个事物的未来而不得其解时，我们都将不得不最终求助于它的历史，同时重新审视它的本质。正如昆德拉所做的，在寻求小说涅槃的途径之前，我们将仍旧继续着那个永恒的追问： 小说是什么?它的存在将依托于怎样一种情境?
有一种欧洲的或称之为西方的思维方式(在“全球化”的今天几乎已经成为全世界的思维方式)，认为人类是认识世界的主体，而世界仅仅是被认识的客体。世界的发展依赖于人类文明的发展并呈现出由低到高的线状轨迹。人们把这一轨迹称为“历史”。历史总是试图把一切人类的文明纳入自己的掌控，以此宣告自己独裁的合法性。但强制不是使人臣服的最有效手段。有一位坚强者不肯在历史的淫威前低头，那就是艺术。音乐、绘画、建筑、雕塑以及文学，它们在那条蛮横的线形轨迹周围顽皮地画着圈圈，并嘲笑着它的无能。
小说，这一古老而活泼的艺术，曾在很长一段时间内被强行拖入历史的轨道，那是因为，人们忘记了小说的存在所依托的从来就不是那件外衣——形式。人们误以为小说穿上网状外套就意味着它的成熟，误以为小说的进步依赖于一场时装秀的成功。当人们再也找不到更加新鲜的外衣为小说代言时，他们便如临大敌一般地惊呼：小说已死!而另一边，在昏黑的角落中，那被长时间的喧嚣所掩盖了的小说的灵魂，却在默默嘲笑着人们的无知。
什么?小说的灵魂!是的，小说的唯一的存在的理由是“发现唯有小说才能发现的东西”，而这种唯一存在的理由就是它的灵魂。历史把那条长长的线当作利剑，将认识真理的矛头指向远远的前方，但它越是努力，越是迷失在广阔的未知里。而作为艺术的小说是饱含智慧的，它也把认识真理作为自己的追求，但它不遵循线形的路线，而且它也不认为真理就是停留在前方的某种确定，它发现着身边的每一个可能性，并围绕着这可能性转着圈圈。因此历史所到之处，除了未完成的虚空没有留下任何成就，而小说则在浩渺的时空中占据了一个个阵地。每一部小说都发现存在的一种可能性：“随着塞万提斯及其同时代人，小说调查历险的性质;随着理查森，小说开始审视‘内心发生了什么’，揭示隐秘的感情生活;随着巴尔扎克，小说发现人同历史的深刻联系;随着福楼拜，小说探索日常生活这个以往不为人知的领域;随着托尔斯泰，小说把注意力集中在人的行为和决定中非理性的闯入……”这许许多多的可能性连成一片，终于揭示了存在的重要特质：不确定性。人在历史的线性轨道中追逐着确定性的真理，他们为了自己创造的文明而欣喜，同时发现自己正为这种文明——技术的、政治的、历史的——所遗弃。被笛卡尔抬高为“大自然之主人和占有者”的人的具体存在，人的“生命世界”，“被遮掩了，从一开始就被遗忘了”。而作为艺术的小说，则锲而不舍地在人类失败的废墟上研究着这“被遗忘的存在”，这恰是小说的光辉使命，是它的立身之本，是发现“唯有小说才能发现的东西”。
为什么“被遗忘的存在”、真理的相对性唯有在小说中才能被发现?那是因为小说是一种游戏。小说的游戏性和欢快性使得它可以摆脱任何确定性的重负。因此，堂吉诃德有了惊人的奇遇;《巨人传》里的巨人能从母亲的耳朵里诞生;《好兵帅克》里战争的恐怖能够成为笑料。以拥有理性而骄傲的人类，进入现代后还没来得及庆祝理性的胜利，就受到了非理性空前的打击，昆德拉把这一矛盾称作“终极的自相矛盾”。这一“终极的自相矛盾”存在于历史进程中，却无论如何不能被历史性地发现和表达，因为历史遵循着它的线形轨迹，它不能既往前走，又往后走。只有游离于历史之外的小说，可以用虚构表达真实，用存在的不确定性表达确定性的存在。所以昆德拉说：“只有一个真理的世界同小说是相对的、不明确的世界完全由不同的本质构成。”这两个世界在小说的繁荣时期是并行不悖的，只有到了现代，按照昆德拉的见解，当有人试图将确定性及不确定性的两个世界相互融合时，小说的生存才受到了致命的威胁。当以不确定性为精神指归的小说屈从于理性的确定性的需要时，小说才真的“死亡”了，这些小说“没有发现存在的任何新的领域”，“它们就不能参与被我视为构成小说史的一连串的发现中去;它们自己置身在历史的外面，或者不妨说，它们是落在小说史后面的小说”。
“落在小说史之后的小说”是小说的死亡状态。同样地，迷失在不确定性的漩涡里，找不到“小说的精神”的时装秀一般的小说，由于失去了表达确定性的能力，也是小说的死亡状态。不确定性是小说的生存状态，确定性是小说之所承载，而用存在的不确定性去表达确定性的存在则是小说之为小说的本质。这一本质是昆德拉所说的“塞万提斯的遗产”，是欧洲小说的精神，只要还有这种精神，小说就不会消亡。昆德拉说：“如果小说确实要消失的话，那不是由于它已耗尽了自己的力量，而是因为生存在一个与它不再相容的世界。”深受存在主义影响的昆德拉断言：“假如小说要继续去发现未被发现的，要继续作为小说而‘前进’的话，它就只能逆着世界的进程而行。”
昆德拉也在践行着这样一条小说创作的路线。他坚定地依附于“塞万提斯的遗产”，陶醉在这一光辉而悠久的传统里。昆德拉取得了小说创作的巨大成功。在某种程度上，这不可不说是欧洲小说精神的一次复活。
(马贤贤)