三十二 向日葵与夹竹桃
三十二 向日葵与夹竹桃
花瓣终于开了。他饱蘸颜料，转动手腕，将扭曲的黄色和橙色一笔又一笔地施加于画布。平底锅大小的花卉，以其呈放射状的小花那破云而出的阳光般的光晕，以及色彩斑斓、浓密锦簇的圆形花心，开启了文森特狂热的想象力，令他狂躁地运转画笔。它们去年开放时，文森特尚在巴黎，那时他就已经痴痴呆呆地冥想过那些挂在僵硬枝头上的硕大花盘。如今，在阿尔，在高更到来前夕，他满眼只有那骄横的外形和辉煌的色彩了。
在最强烈的蓝绿色的背景下——一种完美地介于酸性绿和庄严蓝之间的色调，他勾勒出三朵巨大的花朵。他以一系列猛烈的小笔触，将它们那些旋涡状的花心转化成补色的色轮：黄色的花瓣配上淡紫色的花朵，橙色的花瓣配上钴蓝的花朵。在一阵激烈的挥洒中，花卉在石灰绿的花瓶上垂下大量柔软的叶子，在新画室明亮的光线里闪闪发光。另一阵同样的笔触，则画出了另一些叶子。他在桌面上重重地画上火焰般的红色和橙色，然后用调色板上所有的颜色画斜线，再使其显得光洁无比。
他作画的方式跟说话的方式相同：冲撞与躲闪，攻击与退却。整齐的笔法一次又一次扫过画布，就像夏日的暴风雨一样。当他从画面上暂时撤下，双手抱胸，考虑着再次冲锋的时候，在由颜料构成的、焰火般强烈的狂热之后，是小心翼翼的、充满灵光的再次评估。紧接着，他的画笔突如其来地冲向调色板，调了又调，搅了又搅，想要找到下一种颜色；然后，他又冲向画布，新的论辩和新的狂热再度爆发。“他一接触到画笔，就变成一个狂人，”轻步兵上尉米勒不以为然地回忆说，“一幅好画要靠引诱而得，可梵高却强奸它。”另一个目击者描述了文森特是如何以颜料和语言攻击画布的——他喃喃自语或唾沫横飞，他花言巧语或甜言蜜语，他恃强凌弱或求全责备——就在他的手赋予它们形式、肌理和色彩时，他的声音赋予他的论辩以力量。
在这两种形式的论战中，他都正面迎敌。如果库恩之类的批评家和麦克奈特之类的画家认为他的色彩过于鲜亮，他就会让它们变得更亮。他画的野花需要一种比颜料管里的黄色更黄的色彩——一种粗糙的、明亮的、“野蛮的”黄。他向调色板搜寻恰到好处的绿色，让它变得响亮，或者诉诸一种深层的补色，使它发出爆裂的声音。他说，他的目标是要“安排好色彩，令它们颤动起来”。如果提奥批评他画得太快，太“野蛮”，要求他慢下来，他就会画得更快——难以置信地快。他将他的绘画风格与当地农民狼吞虎咽地喝鱼肉汤的作风相比，声称他画得越快，结果也就越好。他称自己为一个“受到某种精神上的贪婪驱使”的人，看不起那些“和颜悦色、安安静静地画出来的画”。“永远要向前冲。”他大声辩护道。
当然，情况并不总是如此。正如他发动的那场说服高更前往阿尔的战役，经过了重重书信往复，有时候还数易其稿，他的绘画也经常构思数周甚至数年之久，然后才开始动笔。一幅插在花瓶里的向日葵的画，至少在一年以前就开始酝酿了，当时他在提奥画廊附近一家巴黎餐馆的窗外，看到了一棵巨大的向日葵。那时，他画过一系列单枝的向日葵，以一种病态的叙事方式加以安排，用海牙的插画师那种描述性的、保守的方式加以描绘。然而，在过去的一年里，文森特已经发现了分离主义的新教义，而向日葵的意象则在他脑海里有了新的形式和色彩。
5月，他用一束插在水壶里的初开的野花对新画法作了试验，接着，6月时，他在圣玛丽海边的船只上再度加以练习——“它们是如此漂亮，让人不由得想起鲜花来。”整个夏天，当他在田野上搜寻着入画的形象，在妓院里寻找着合适的模特的时候，那个简单的花朵的形象一直萦绕在他的大脑里。“我会因为自己没有把它们画下来而责备自己，”他在8月初这样写道，“在蓝天下，向日葵盛开的橙色、黄色和红色花朵，穿上了令人惊艳的盛装，在透明的空气里，它们看上去比在北方时更幸福、更可爱。”因此，当第一朵向日葵开放时，这个计划立刻付诸实施。“我正在考虑用半打‘向日葵’装饰我的画室。”他这样向爱弥尔·贝尔纳宣布。
对象征主义者贝尔纳，文森特承诺说这些画“拥有哥特式教堂里的玻璃画的效果”。对他的画商弟弟，他承诺这些画乃是“蓝色与黄色的交响乐”，足以与莫奈的昂蒂布风景画相媲美，而且它们还是一个巨大的“装饰计划”（多达一打作品），足以与修拉野心勃勃的创作计划相匹配。文森特自己当然被阿尔的花园里遍地的、笨拙的、姗姗来迟的花朵所吸引，他无疑从它们慷慨大度的怒放中，从它们疯狂的多产及可怜的衰败中，看到了自己的影子。不过，他最重要的观众乃是他期待中的、任何时候都有可能踏进黄屋子大门的画家。“既然我希望与高更一起在自己的画室工作，”他满怀渴望地写道，“我就想好好地把它装饰一下。什么都不用，就用巨大的向日葵。”
不过，首先得把它们画出来。“伟大的事物并不靠冲动产生，”他在事业初期曾经这样写道，“而是靠细小事物的不断累积。”他花去长长的白天和不眠的黑夜，设计他的赋色“方案”，既要让它们每一幅都不同，又要将它们统一起来。他向贝尔纳形容这个方案是“一种装饰，原始的或碎裂的铬黄会在各种不同的背景——从最淡的孔雀绿到品蓝——前闪光”。他不断地调整种种可能性，直到头晕目眩，“头脑里一片混乱”。
在听说莫奈的昂蒂布绘画遭到了批评后——尽管甜美但“完全缺乏结构”，他发誓要从塞尚的“逻辑构造”和维梅尔之类的荷兰大师的“理性的色彩”中寻找出路。他声称，与这些“科学的”画家一样，他用长达数小时的仔细计算，来准备他的向日葵系列绘画：每样东西都经过了计算，从画作的尺寸和制式，到严格的色彩方案，以及每幅画所需的各种色彩的颜料的数量。只有通过这样事先的全盘考虑，让他的脑袋“最大程度地紧张”，他才有希望制作出“一系列迅速完成的作品”。
然而，不管他如何精心准备，这个方案好像总是不够完美。“哎呀，”他写信给贝尔纳说，“最优美的画作就是当你躺在床上，抽着烟斗时想到的画，也是你永远也不会画的画！”
到8月下旬文森特的所有“计算”都冲上画面时，这些向日葵成了花园里唯一还在盛开的花卉，不过也在渐次凋谢了。当然，由于坚信调色和笔触可以夸张，他根本不需要观看插在黄屋子桌上花瓶里渐渐枯萎的向日葵。他或许彻底跳过了炭笔素描的准备性阶段（以前总是指导着他的油画创作的必经过程），直接画油画。在大致构图的前提下——花瓶、少数几枝花以及桌面，他一直恪守令他夜不能眠的分离主义的方案以及补色的对数理论（就像数学里的对数理论一样）。很快，他就同时创作三幅油画：两幅有三枝花，一幅至少有一打处于不同凋谢状态的巨大花朵。这既是一种有序的推进，也是一种表达。“每天早晨太阳一出来，我就开始工作，”他写信给提奥说，“因为这些花凋谢得很快，关键在于一次就要画成。”
一旦文森特的画笔接触到画布，他整夜的仔细推算就不可避免地要与颜料的猛烈冲撞相冲突。对一个充满热情，既不懂得耐心也不懂得小心翼翼的人来说，色彩与笔触的无数种排列的可能，实在有一种导向即兴创作的无法抗拒的诱惑：线条的自发形态、色彩的偶然冲撞、厚涂的炽烈狂热、笔法的抒情冲动。当长达数周的计划与他的画笔在一种目的与效果的激烈矛盾中相互角力的时候，每一个错误、偶然或灵感，都会触发新一轮的计算。他把自己的创作过程比作“击剑比赛”，“思想的强度”与“笔触的平静”会展开竞争。
文森特对此竞争非常了解，不同的时候对竞争中的双方都予以支持。有时，他会坚持速度的必要性，用莫奈的畅销作品和德拉克洛瓦不朽的作品作为例子。不过，当提奥质疑他太费颜料、画得太快或结果无法预料时，他坚持认为自己的每一笔和每一种色彩的选择，都经过了事先的深思熟虑，又用蒙提切利作为例子——“这位色彩的逻辑学家，能够追求最为复杂的计划，根据他正在平衡中的色调范围来对色彩进行细分。”还有些时候，他会责备自己狂热的笔法像狂野的季风，将自己与塞尚进行比较，后者也不得不驯服“摇摆的画布”。
但是，能够震动文森特的画架、令他的手颤抖的真正风暴，却存在于他的头脑里。他在紧急情况下画得最好，无论是席凡宁根海滩上的暴风雨、克劳平原上狂暴的季风，还是过去的声音。只有摩擦——他自己与天气之间、希望与经验之间、精心策划与强烈热情之间、分离主义的简化命令与他对说服力的痴迷之间——只有这些摩擦，才能激发创造的“狂热状态”，他相信，他所有的最佳作品都是从这样的状态中诞生的。“我期待着欣喜若狂的到来，”他写道，“然后我就可以任由自己夸张一点了。”他形容在某个这样的时刻，一种“可怕的丰沛力”会突然降临，“当大自然是如此美丽，我完全消融其中，再也感觉不到自我的存在，画面像在梦境中那样向我扑面而来的时候”。他宣称日本艺术家是他的偶像，他们的作画过程“轻快自然”，他们对笔触绝对自信（“像呼吸一样简单”）。他也会为蒙提切利，为这位饱受恶意对待的马赛画家辩护，同时也为自己辩护，反对人们对他们的作品是在疯狂或醉酒的状态下创作出来的指控。“如果一个艺术家用自己的眼睛，而不是用他们的眼睛看世界，他们就称这个艺术家是疯子。”他嘲笑道，他不怕任何一个醉汉来试试这种高难度的色彩挑战。
不过，文森特确实总是在传达风暴中的平静、忧愁中的喜悦、痛苦中的安慰之类的悖论。而且，他也早已通过背诵一段德拉克洛瓦的悼词，来升华自己内心的折磨：“他就这样死了——几乎是在微笑中离开了世界，一个高贵的画家，内心充满了狂风暴雨，头脑里却阳光明媚。”米勒之类的旁观者目瞪口呆地看过文森特向画布发动的攻击，或者嘲笑过他对着图像说话的疯狂举动，他们看到了确信与怀疑、托钵僧式的智慧与狂暴心灵的碰撞，令人筋疲力尽又紧张不已，这些东西同样也在他的写作中燃烧。“人人都认为我画得太快，”他完全自觉地提醒提奥说，“千万别相信他们。如果不是情感，不是人们对大自然的那份崇敬感觉，还有什么能吸引我们？有时，情感来得那样强烈，以至于你情不自禁就在工作，笔触就像一个句子或一封书信那样连续和连贯。”
到8月底，高更的即将到来让他激动不安。文森特在“创造的熔炉”里又添加了一幅画有向日葵的作品。这一次，补色的逻辑让位于效果辉煌的“夸张”。在构思与创作的狂野季风的抽打下，他竭力让对象从大气中，让色彩从空间中，让图像从现实中脱颖而出，结果是“一幅完全用黄色画出来的画”：橙黄色桌面上黄色花瓶中的黄花，连背景也是黄绿色的。文森特宣布它“当然与众不同”，并用一种十分特殊的方式签下了自己的名字。就像那些每天早晨面朝东方向太阳致敬的向日葵一样，文森特的黄色向日葵将随时恭候漂亮朋友的光临。“你或高更将入住的房间，”他一面写信给提奥，一面将他在中央高原对于兄弟情义的新梦想与曾在巴黎经历过的旧梦交织在一起，“将拥有雪白的墙壁，以精彩的黄色向日葵作为装饰。”
对高更到来的强烈期待，以及随之而来的新生的希望，充满了文森特在阿尔的生活的每一个角落。他每天一早就从床上跃起，冲向画室，然后工作到日落。“我徒劳地想用自己的画来使高更印象深刻，”他坦白道，“所以我情不自禁地想要在他到来之前创作尽可能多的作品。”他每天只在加雷咖啡馆吃两餐，声称那里的伙食不仅能使他的肠胃平静下来，而且还能改善他的作品。他每天“长时间地”到乡间散步，特别是在葡萄园里，那里早已在为秋收作准备。他还购买了一件上好的黑色天鹅绒夹克衫和一顶新帽子，以迎合即将到来的客人的品味。
特殊的来客需要特殊的居住条件。到了9月，黄屋子早已被里里外外粉刷一新，但仍然没有煤气。文森特只在白天的日光下工作，晚上不得不去通宵营业的咖啡馆作画，然后再回到自己的房间。他从未想过要更好地利用楼下那个较大的画室：一个既可用于作画又可用于睡觉的单间。他告诉提奥说，其余的空间则作为“战役的储藏室”。但是，高更的到来将改变这一切。只有一间“真正的艺术家之屋……以一种绝对个人的风格呈现”才能真正起到迎接客人的作用。
报纸上一则用淡紫色的玻璃砖建造“印象派之家”的新闻，深深地刺激了文森特。他花了很长时间来设计一个“装饰方案”，试图将拉马丁广场2号那栋普通的商业用房，转化成一个反映出最新艺术风格——日本艺术风格——的画室。“真正的日本人家里，墙上什么也不挂，”他转述洛蒂的《菊花夫人》，对提奥这样说，“那里的房间都是光秃秃的，没有装饰，也没有装修。”仿佛在构思一幅分离主义作品，他想象出一个有白色的墙壁、明亮的光线、红色的瓷砖地板，以及一方蓝天的空间。“没有任何昂贵的东西，”他发誓道，“也没有任何普通的东西。”其中绝没有绝大多数艺术家的屋子里有的那些古董店的玩意儿。“我在着手改造一个艺术家的家……不是毫无计划的建设，而是一种苦心孤诣的创造。”
不过，正如文森特所有苦心孤诣的创造一样，黄屋子也受到了几股相互对立的潮流的影响。洛蒂笔下的日本人或许会将所有“素描与珍宝都藏在抽屉里”，或者只在壁龛里展示一个手卷或一瓶插花，但是，文森特却有满腹的论点需要展示，而且只有一个地方可以展示：墙壁——他总是在墙壁上加以展示。在迅速决定只挂他的向日葵后，他用橡木和胡桃木画框，将一打向日葵的画加上框，然后安置在整个屋子里——特别是他与高更休息的地方，楼上的小卧室。文森特没有让墙壁空着，甚至连厨房里的墙壁也没有空着。除了通常所挂的版画之外，他还挂出了“大量肖像画和油画人物习作”。
接着，他让屋子里填满了家具。日式的“简单的白色垫子”，以及他本人对“秩序与简洁”的保证，都无法长时间地阻止他对营造家居环境的狂热。与在海牙的时候一样（那时他正在打造施恩韦格的画室，准备迎接即将出院的西恩母子），他再一次陷入了购置家具的疯狂之中：床、床垫、床单（大量“寝具”）、镜子、梳妆桌、五斗橱、椅子，以及无法分类的“小玩意”。当然，每样东西都得双份，除了一张餐桌，以及一只大得足够两人用的煎锅。除了楼上的两间卧室外，他在楼下布置了两个画室：大一点的前厅给高更，厨房他自己用作画室。最后，他还买了两盆植物放在大门两侧，这样鲜花盛开的盆景就能在门口恭迎高更的到来。
当提奥对这样的奢侈提出反对时，文森特却认为每一种铺张都是必需的。“要是高更与我没有抓住这个机会来提升自己的生活品质，我们就会年复一年地蜗居在斗室里，在那种地方我们根本无法播种。”他机敏地辩护道，“我早已把一切都搞定了。”在额外花去了300法郎的“贷款”之后，文森特用一系列轻浮的诺言来回答弟弟的忧虑：未来长期的节约、丰厚的回报、健康的身体状况、“自由的”工作，以及势在必得的成功。“现在，你可以告诉自己说，你真的拥有了一座乡间别墅，”他乐观地补充道，“尽管遗憾的是离得有点远。”
在经营家居环境的热情中，文森特不仅重新调整了在阿尔的家，而且还调整了对待中央高原的态度。整个夏天与狂风烈日的作战、对模特的失望，以及邻居的冷遇之后，他又一次次热爱起了塔塔林的南方的“粗野与平庸”。他为提奥（也为高更）描绘了一幅诱人的图画，在这里，一个艺术家可以找到都德笔下那位小丑原始的简洁、乐观的幽默和崇高的人性。他把自己描绘成伏尔泰那个倒霉的主人公憨弟德，以一种不可能的色彩和杜米埃尔的漫画风格，彻底地放松自己。他援用法国文学中两大著名的愚人法朗索瓦·布瓦尔和朱斯特·皮丘切特（福楼拜笔下擅长惺惺作态和滑稽表演的劳瑞与哈迪3），来赞美外省人憨厚的艺术魅力。
他不仅用这些将自己打扮成通往“塔拉斯孔的阳光明媚之路”上的游客，而且还以停在路边的货车那样的欢快习作，来宣传他眼中的南方形象。这些摇摇晃晃的两轮大篷车，属于“一个巡回演出团体的演员们”，他一面写信给提奥，一面精心地将绘画打造成杂耍表演，将自己打扮成狂欢节上的演员。“这正是我最拿手的，”他以塔塔林的口气吹嘘道，在一个场合画一幅简略的画。要是我想画，我的孩子，我就会画得很漂亮，与第一个顾客喝上一杯，把他画下来，不是用水彩，而是用油画，用杜米埃尔的方式在现场作画。要是我画上上百幅，里面总会有些是上乘的。我就更像一个法国人，更像我自己，更像一个喝酒的人。这确实吸引我——不是喝酒，而是画流浪者。
在喧闹的欢迎景象中，阿尔火车站的邮政官约瑟夫·鲁林扮演了最重要的角色。一般情况下，文森特会有意识地讨厌鲁林，把他当作当地又一个小官员。事实上，他早已因那些稀奇古怪的邮包，与邮局发生过公开的争执。或许正是这些事最早使这个奇特的荷兰人引起了鲁林的注意。他们也有可能在通宵营业的咖啡馆碰到过，因为他们都在那里吃饭和喝酒。
鲁林身高六英尺半，有一部浓密的栗色胡子——“一座浓密的森林”，脸部还有两个最大的特征：两道陡峭的眉毛，以及醉酒似的红润面颊。47岁的他就像是从都德的小说世界里走出来的一样。他喝酒、唱歌，兴高采烈地发表演讲，直到酒吧里空无一人，除了文森特。他用他的大嗓门以及邮局职员的那种腔调吹嘘他的共和派政治信仰，在所有时间里都穿戴着厚厚的邮局制服——饰有铜纽扣和袖口有金色刺绣的深蓝色双排扣上衣，以及有POSTES（邮局）帽徽的硬帽子——昂首挺胸地走路。
文森特将他的脸与陀斯妥耶夫斯基的脸（“一个俄国人的脸”）进行比较，将他的雄辩与加里波第（“他辩才无碍，口若悬河”）进行比较，又将他的豪饮与蒙提切利（“一生都在喝酒”）进行比较。但将他们联系起来的不仅仅是酒——特别是苦艾酒。“鲁林的老婆今天生了个孩子，”文森特7月底这样写道，“因而他就像孔雀一样骄傲，满脸放光，得意洋洋。”文森特喜爱婴儿，过去曾利用他们进入他人的家庭。现在，他也因为新生儿马赛莱的缘故进入了约瑟夫·鲁林的家庭——他妻子奥古斯汀，还有两个十来岁的儿子阿尔蒙与卡米耶，他们生活在两座铁路桥之间的一幢黑漆漆的公家大楼里，与黄屋子只有一个街区之隔。文森特参加了马赛莱的洗礼，而且立刻规划着要画一张胖乎乎的婴儿的肖像。“一个摇篮里的孩子，”他惊叹地写道，“眼里满是无限的未来。”
不过首先他得画画那个巨人。
《邮差鲁林肖像》，1888年8月，纸上墨水，英寸×英寸。
文森特迫不及待地与他在巴黎和阿旺桥的朋友们分享这一令人惊奇的发现：一个中央高原邮局里的塔塔林。正如《轻步兵》与《莫斯米》意味着这片阳光和激情之地的性欲方面一样，这个邮差鲁林将以其只有在都德的南方才能发现的、大于生活的欢快形象，吸引着人们。文森特提出用吃喝之物作交换（这是嘴馋的鲁林根本无法拒绝的），将这个不太情愿的模特请进了他的画室。鲁林僵硬地坐着，显得不耐烦，而文森特以飞快的速度一气呵成。为了描绘眼前这个巨人，他用了一张巨大的画布，几乎有三英尺宽、两英尺高。他让他坐在一把椅子上，像一个高傲的荷兰市民，双手伸向扶手之外，仿佛搁在想象中的王座上。他倨傲地瞪着眼前的文森特，视线微微向下，而文森特则忙着捕捉他那狂暴的自我意识的每一个细节：从庄严的制服到经过细心剪裁的、向两边散开的胡子。不管是出于无心还是出于有意的漫画手法，文森特画出了他巨大无比的双手和沉重的眼皮。文森特将他安排在天蓝色的背景前，既为了强调他制服上的钴蓝色，也为了衬托出袖子上的金色刺绣、上衣的双排黄铜纽扣，尤其是帽子上的标签：POSTES。“天知道！”他在完成以后向贝尔纳吹嘘道，“用杜米埃尔的手法来画他，是一个多棒的母题啊！”
到了8月下旬，文森特想到要招待高更，甚至还有贝尔纳，就清晰地意识到了将他与阿旺桥的朋友分隔开来的距离是多么遥远，既有地理上的距离，也有艺术上的距离。为了拉近这一距离，他写了大量信件，不停地呼吁要团结，要追求共同的目标。仿佛为了向新的分离主义目标表示效忠，他断绝了与莫奈的印象主义的友好关系（“要是印象派不久以后挑剔我的新工作方式，我不会感到惊讶。”他写道），也中断了与修拉的新印象主义的亲近关系（他将新印象主义轻蔑地称为“那个可以将自己局限于视觉实验的画派”）。
文森特援用了众多例子，从黄金时代的巨人到平民蒙提切利，从理查德·瓦格纳到克里斯托弗·哥伦布，不断地将他自己、高更和贝尔纳塑造成追求“最终教义”——唯一目的就是“拥抱整个新时代”——的新的艺术探索者。他一而再再而三地坚持说，只有作为一个团队，才能抵达这一无畏的新艺术境域。“如果要让绘画达到古希腊雕塑、德国音乐和法国小说曾经达到过的那种庄严伟大的高峰，仅凭个人的能力是办不到的，”他警告煽动者贝尔纳说，“只能由一个紧密团结在一起、以实现共同理想为目标的团队来创造。”当提奥建议在《独立艺术家杂志》上展出文森特的作品时（尽管卡库恩对上一年他的展览作品提出了十分尖锐的批评），文森特却担心他的作品可能成为阿旺桥的战友的“障碍”。“我们三位的名誉都将面临考验，”他大言不惭地说，“我们三人没有一个只为自己工作。”
提奥散播独立艺术家沙龙的邀请之后的几天，文森特就背起画具，直奔广场。当他到达时，夜幕已经降临。一个艺术家背着画具走进鹅卵石铺就的黑暗广场，在当地人看来一定是一个笑话；这些人要么在广场附近闲逛，要么在广场上的咖啡馆遮阳篷底下坐着（当地报纸就拿这个当娱乐新闻加以报道）。但是，事实上，文森特是在维护他的战友们的“名誉”。仅在一年前，独立艺术家沙龙展上的新贵安克坦，就画过一个类似的夜景：一家肉铺外人头攒动的人行道上只有从店内射出的灯光和挂在遮雨篷上的两盏大大的煤气灯的灯光。除了橙红色的窗户里挤进了几个画作赞助人的形象，整幅画几乎就是由蓝紫色的黑夜构成的，只是破裂成了一些不同色调的碎片，就好像是透过一面蓝色玻璃看到的景色。安克坦的夜景（他给它取了一个修拉式的、纪录片般的名字《克里希大街：夜晚五点钟》）已成为日本风格的一个最新的经典图像。
文森特采用了与安克坦一样的倾斜角度，利用咖啡馆巨大的遮阳篷来创造一种突然插入的透视效果，从而刻画出黑暗的街道以及背后的夜空。他点亮了煤气灯，这样明亮的黄光就能充满整个被覆盖的露台，大量补色的涟漪流向了由克劳平原采集来的石块铺就的人行道。“我经常在想，夜晚的色彩比白天更丰富绚烂。”他一边这样写道，一边在他向安克坦致敬的作品里添加宽阔的橙色（用来描绘地板）和蓝色（用来描绘大门）色带。他无休无止地写信描述他对分离主义的忠诚：他对日本版画的依赖，对日本画的速度与确定性的羡慕，最重要的是，对日本色彩的忠诚。“日本艺术家无视反射色，”他写信给贝尔纳说，就好像在引用教规，“将扁平的色彩并置，用富有个性的线条标出运动与形式。”
通过贝尔纳和高更的书信文字及信中速写，文森特密切关注着这两位阿旺桥的朋友对安克坦的日本风格观的修正。从去年离开巴黎以来，文森特还没有看到过这两人的油画（那时，特别是高更的画风与现在的画风完全不同），但他却不断地对他们那些他尚未见到的艺术表示效忠；而且，基于贝尔纳热情洋溢的书信，他宣布他们当中年龄最长者是新艺术运动的领袖。（贝尔纳认为高更是“一个伟大的画家，在性格与思想上绝对卓尔不群”。）
毕竟，高更画过马提尼克的黑女人，与洛蒂笔下的日本童女新娘完全吻合。而且，加勒比海地区、日本和普罗旺斯不就是同样充满了魔力的南方吗？文森特争辩道：“在这些地方，大量时间都在户外度过。”他认为高更“是一位绝对了不起的艺术家”，并将从高更那里收到的来信称作“极其重要的东西”。为了使自己的艺术越来越贴近想象中高更正在开拓的道路，文森特赞美高更象征主义的移情心理，承诺要“更敏感——更像音乐般地”创作自己的作品。他开始称自己的画是“抽象的”，这个词将音乐与艺术不加区分地结合在了一起。
他不仅赞美瓦格纳，还赞美另一个象征主义者最喜爱的对象，美国诗人沃尔特·惠特曼。他放弃了自然主义（“我不顾自然”），转而拥抱清晰、简洁和强度。他发誓“要以这样一种方式绘画，使每个人，至少是还有眼睛的人，都能够一目了然”。去年夏天的向日葵以其“技法上的简洁”和“明亮清晰的色彩”，宣布了文森特从阿旺桥那里听到的新使命：“高更和贝尔纳正在谈论‘儿童画’。”
为了证明他对新使命的效忠，文森特画了一幅自画像。离开巴黎后，他还没有在镜子里研究过自己，而他现在看到的形象，与当初在勒皮克路经常绘制的精明的艺术商人或前卫派代言人的形象，一点也不像。他不再像在巴黎时那样用一些较小的画布或纸板来创作自画像，却选择了一个较大的尺幅，足有4平方英尺那么大。他先勾勒出了一个憔悴的头像，以便画出新近秃顶的脑袋，并强调瘦骨嶙峋的脸颊与额头。他用柔和的粉红与黄色，来细致地刻画被太阳晒黑的，但却无忧无虑的脸部。他的胡子比头发长得快，呈铁锈和金黄色，拉拉碴碴一片，勾勒出坚毅却不完全咬合的下巴。剃过的胡须首次让上唇露出，几乎全用红色画出，漫过深陷的人中两侧。整个脑袋安在修长的脖子上，脖子光秃秃的，没有什么特征，就像一枝异域鲜花的花茎，唯有一颗大大的装饰性的纽扣将无领衬衣固定住。一件厚厚的、夹杂锈红色的蓝外套像大衣那样挂在他的肩头。围绕着这一庄严素朴的头像的，是一种明亮的委罗内塞绿，它像翡翠绿一样明亮，又像薄荷绿一样柔和，大量笔触组成的色圈从画面中心向四周呈放射状散开，直到画面边缘。同样不可言说的色彩填满了他的眼白（作为对比，眼瞳被处理成赭色），目光不是直瞪着镜子，而是越过镜子——也越过观众，投向远处，望着这个色彩鲜艳、更加美好的世界。
文森特重新调整了一下眼睛。“我让眼神稍稍有些斜视，”他告诉提奥，“就像那些日本人。”事实上，不仅仅是稍稍向上斜视的眼神和杏仁般的双眼，而且是有关此画的一切——刮过胡子的脸、长长的脖子、大衣般的外套、苦行僧般的凝视——都调用了文森特及其朋友们所熟知的洛蒂的《菊花夫人》和其他有关日本和尚的描写和插图。“我把它当作一个和尚的肖像，”他告诉高更，“一个佛的膜拜者。”这就是在普罗旺斯等待着他们的转型：从被惯例包围的忧心忡忡的画家，到平静地生活在大自然中的崇高的僧侣——“仿佛他们本身就是鲜花似的。”“研究日本艺术，让人变得更幸福、更愉快。”他向他们保证说。
文森特急于要将这一召唤（他本人形象的向日葵版本）与阿旺桥的朋友们分享，他写信怂恿他们相互画像，这样他就可以跟他们交换他那“平静的僧侣”的肖像。他将这一交换想象成中央高原僧侣间的结拜仪式。“日本艺术家们常常相互交换作品，”他解释道，“他们之间的关系明显像兄弟一般……在这方面我们越是模仿他们，收获也就越大。”当他在10月初将画作寄给高更时，他还附上了一个誓言，这个誓言与日本僧人一样庄严而带有召集意味：“我非常乐意与你分享我的信念，我们将开创永恒的新事业，且必将取得成功。”
文森特又在急切地寻找归属，他所要求的“日本”艺术家之间的兄弟情义，也有自我毁灭的倾向。忠诚与对抗、亲切与憎恶的矛盾，一直搅乱着他对提奥的爱，以及与范·拉帕德的友谊，而如今这样的矛盾再次暗中瓦解了他与阿旺桥的关系。他一接受新的教条——甚至还为之赞颂——就开始蔑视它。“我发现要改变方向并不容易，”6月，他向提奥抱怨说，“最好不要改变。”
整个夏天，他与贝尔纳、高更的通信内容就一直局限于联合与抵制之间。吹响“最终信条”的号角、呼吁团结合作，与坚决捍卫独立及个性，并不能轻易相融。文森特预测，他的朋友们“会改变我的作画风格，而我将从中获利”。然后他又懊丧地补充道：“我还是坚持我的装饰风格为好。”兄弟团结的热情宣言里，总是混合着竞争性的怨恨和一阵阵的愤恨。
高更并不是个有规律的、投入的通信者。贝尔纳倒是一个主题接着另一个主题，与文森特展开讨论，充满了热情；他在新运动的方向问题上与文森特展开了激烈争辩。高更与提奥保持着直接联系，因此文森特对他的语气几乎充满了尊敬（“我不愿意对这样一位伟大的艺术家说一些令人压抑、令人沮丧或可恶的事情。”他告诉提奥）。但是，对于贝尔纳（他与高更分享信件），文森特可以主导三方之间的对话，同时保持着对那位年长艺术家（高更）表面上的尊敬态度。当贝尔纳支持高更的论点，认为新艺术应该在想象中找到形象时，文森特挑衅性地重申了面对大自然创作的决心，责备他年轻的朋友“将可能性与真实性分开”，并在“夸张”（他的做法）与象征主义者梦幻般的“创意”之间划清了界限。
他斥责贝尔纳对象征主义诗歌的戏剧化（质疑其“道德目的”），私底下嘲笑他象征主义风格（“雷东式的”）的素描，称它们“怪异得很”。当贝尔纳用象征主义长达半个世纪的崛起过程（从夏尔·波德莱尔的丑闻——他既支持德拉克洛瓦，也支持瓦格纳——到巴黎前卫派的高潮）来捍卫象征主义时，文森特接受了他的挑战。他用彻底的、激烈的词汇，数落象征主义者的画是“愚蠢的”、“荒唐的”，是“枯燥乏味的玄学冥想”。他尤其指责它们无视荷兰黄金时代的大师们，这些大师们能够“如其所见画出万物”。“记住佛兰斯·哈尔斯，”他告诫贝尔纳，“记住伟大的世界级大师……那个心胸开阔的自然主义者伦勃朗。”这一争论上升为对文化剽窃的指控，因为文森特将两个世纪的法国绘画贬低为“只不过是将荷兰的浆糊坚决地塞进了粗俗的法国面团里”而已。
来自阿旺桥的象征主义教育中包含了创作宗教绘画的呼吁，这激怒了文森特。4月，贝尔纳寄给文森特一些宗教诗歌请求评论，此举揭开了伤疤。贝尔纳受到当时巴黎象征主义争辩的启发，结交了年轻的象征主义诗人艾尔贝·奥里耶，那年春天布列塔尼的恋爱事件再度唤醒了他原本就有的天主教信仰。他来到了阿旺桥，左手提着一只装着神秘的宗教图像的文件箱，右手拿着一本《圣经》。高更公开接受了新观点，不久两位艺术家就忙着探索《圣经》里的神秘性和意义。
此时贝尔纳想必会对来自阿尔的激烈抗议感到震惊。“这些故事是多么狭隘！”文森特立刻反击，“我的天！难道世界上只有犹太人吗？”他带着不可理喻的愤怒，责骂“那加剧了人类悲伤的《圣经》，它激起了我们的绝望与愤怒。它以毫无怜悯之心和富有传染性的愚蠢，一本正经地污辱我们，彻底地困扰我们”。只有耶稣的形象躲过了文森特的辱骂——他认为耶稣是“坚硬的果壳和苦涩的果肉”里人世安慰的“果核”。不过他贬低贝尔纳想要描绘耶稣形象的野心，嘲笑他不可能成功。“只有德拉克洛瓦和伦勃朗能够画出我心目中的耶稣形象，”他嘲笑贝尔纳说，“其他人只能让我发笑。”
充满了咆哮的信件一封接一封地发往巴黎，也发往阿旺桥。“噢，我亲爱的，”他写信给提奥说，“我的生活和绘画里没有上帝，也相当不错。”他以基督教的罪行，特别是天主教在新世界传教时的“残暴”，以及它在现代社会里的伪善，来打击贝尔纳。文森特几个月以来待在天主教氛围浓厚的普罗旺斯，眼看着那些中世纪的节日和神秘的献祭仪式，童年时期那种新教徒的孤独感被唤起。（他形容阿尔的圣特罗夫哥特式教堂“残酷而可怕”，更糟糕的是它是“罗马人建的”。）7月，他开始阅读巴尔扎克全集，好像想要让自己能有足够的力量面对周围那个充满了幽灵和迷信的世界。
不过来自阿旺桥的推动过于强大，来自过去的困扰令他心烦意乱，他很快就投降了。在同一个月，甚至当他的书信里充满了激烈的谴责之时，他已着手开始描绘他所谴责的那类图像。他画了“一幅巨大的习作，一个橄榄园里有一个蓝色与橙色的耶稣形象，还有一个身着黄色衣裳的天使”。这是一个纠缠了他一生的形象：耶稣在客西马尼园。只有到了现在，他才能够以新艺术的生动色彩来重新处理它：“红色的土地、青色的山、紫色的橄榄树、深红色的树枝、绿灰与蓝色的树叶，以及柠檬黄的天空。”但是这一努力却失败了。在一阵预示着灾难即将到来的恐慌（他后来称之为“恐惧”）中，他愤怒地抓住一把小刀，割碎了眼前这幅令人厌恶的画。他没有向贝尔纳和高更透露这一失败。对于提奥，他只抱怨说没有模特。“没有模特，我不应该为那样重要的人物画像。”他发誓说。不过，他当然明白个中缘由。
这幅失败之作再次触发了新的抵抗。他嘲笑他的同伴们再度依赖《圣经》里那个静态的、充满了寓言色彩的世界，而他们周围的大自然——尤其是在阿尔——却能提供众多充满了意义的主题：播种者和麦捆，向日葵和柏树，太阳和星辰——这些都是“描绘无限”的机会。“描绘大自然的丰富和壮丽，其实是每个画家应尽的义务，”他宣布说，直截了当地对象征主义干巴巴的玄学实践提出了批评，“我们需要欢乐与幸福，希望与爱情。”人们到处都能发现崇高的面孔和姿态时，为什么非要面对那可怕的、完美的耶稣的面容？他问道。“难道我说得还不够清楚吗？”他语气尖刻地写信给贝尔纳，“我只是想让你明白这样一个简单的真理：人们可以用肖像画这一简单手段画出所有的人性。”
事实上，文森特最喜爱的画种早已开始被边缘化了。印象派那些表达瞬间视觉和愉快光线的绘画从来不可能洞察一个主题的内心生活，只能记录下可爱的外表——而新艺术，无论是痴迷于科学还是痴迷于本质的新艺术，对于把握人类形象偶然的特殊性来说毫无用处，正如文森特早已承认的那样。
为了使所热爱的肖像画（及其模特）在“下一代”艺术中占有一席之地，文森特激烈地为肖像画的神秘与尊严辩护——而神秘与尊严恰恰是象征主义者所说的本质。他争辩道，一幅伟大的肖像画乃是“一种完整，一种完美”，“是无限中的一瞬”。当“形而上的魔术师”伦勃朗画圣人、天使，甚至耶稣本人时，他只画那些真正的人，而不是抽象或“幻想”。他认为自己的肖像画拥有象征主义者的野心：“说出某种令人感到安慰的东西，就像音乐令人感到安慰一样。”因此他盗用了来自阿旺桥的宗教命令。“我想以某种永恒的东西来描绘普普通通的男人和女人，就像光环曾经被用来象征其他东西一样。”他写道。整个夏天，他都在为中央高原漂亮朋友的到来作准备（他“将画肖像，就像克劳德·莫奈画风景一样”），他喊出了他坚定的信念，即肖像画代表了“未来的东西”：“啊！肖像，有思想的肖像，有模特灵魂的肖像，这就是我认为必将到来的东西。”
8月初，安克坦《农民》的成功，触发了一阵在阿旺桥与阿尔制作乡间形象的热潮，文森特雇用了一个名叫佩兴斯·埃斯卡里耶的老园丁为他做模特。他形容埃斯卡里耶是“一个可怜的老农民，五官非常像父亲，只是更粗野些”。文森特画得很快，把他那满是皱纹、被太阳晒黑了的面孔置于钴蓝色的背景中，让他身着蓝绿色的衬衫，戴一顶黄色的草帽（与他自己在乡下写生时所戴的那顶十分类似）。对提奥与阿旺桥的战友们，他将埃斯卡里耶吹嘘为一个从米勒的画里或是左拉的小说里走出来的典型形象（“一个扛着锄头的男人，一个开过卡马格农用车的司机”），一个与“高度文明的巴黎”相对立的原始形象，还是杜米埃尔漫画中的一个角色，就像那个和蔼可亲的高个子鲁林一样。“我敢打赌，高更与你都会理解，”他写信给贝尔纳说，“你懂得一个农民意味着什么，他能如何强烈地令人想起野兽，要是你真的发现了他们当中的典型的话。”
文森特很快就在付款条款上与他的模特闹翻了。但是，在他与贝尔纳的那场关于宗教形象的争论中，这个老人的形象一直萦绕在他的脑海里。当文森特月底终于将埃斯卡里耶引诱到画室的时候，他让这个满头白发的老园丁斜靠在一根手杖上，双手合十。从阔边的草帽底下，他的老花眼以一种悲哀、长期隐忍、乐天知命的目光，严肃地凝视远处。在倾斜的蓝色肩头背后，是一个充斥着“闪亮的橙色”的世界，代表着丰收已经过去，日落（以及下次的日出）的“明亮的金色”即将到来。
就在完成农民圣人的画像后不久，文森特再次接受了贝尔纳创作神秘而崇高的主题的最后挑战。8月下旬，当尤金·宝赫拜访黄屋子的时候，机会来了。文森特是在6月遇到这位33岁的比利时画家的，那时他是道奇·麦克奈特冯特维尔村画室的画友。文森特与他不仅相貌很像（“一张刀锋般锐利的脸，绿色的眼睛，五官轮廓分明”），而且拥有同样的资产阶级家庭背景，兄弟姐妹中都有人涉足艺术贸易（宝赫的妹妹安娜是一位前卫派艺术的收藏家，同时也是一位艺术家）。
不过文森特将宝赫与“懒鬼”麦克奈特混为一谈，而宝赫则像麦克奈特一样厌恶文森特的艺术及其“喜怒无常、喜欢争吵”的性格。在麦克奈特8月底离开阿尔之前，文森特和宝赫很少见面。在一阵突发友情之中（也许是为高更的即将到来作预演），他们在乡间散步，观看竞技场的斗牛，谈论艺术直至深夜。当文森特知道宝赫想回到他家乡比利时的矿区，画博里纳日的矿工时，他欣喜若狂，鼓励宝赫在矿区建立画室，并将它视作北方的黄屋子，这样他、高更和宝赫就可以时不时地“换换住所”。
为了纪念这份短暂的友情，文森特说服宝赫为他摆姿势，让他画一幅肖像。尽管之前存在着不快，文森特却一直有想要为他画肖像的精心计划。“我想画一幅艺术家朋友的肖像画，”8月初遇到宝赫后，文森特这样写信给提奥，“一个做着美梦、像夜莺般工作的画家，因为这就是他的天性。”尽管宝赫一头黑发，文森特却想象着将他画成“一个金发男子，突出他头发的橘黄、铬黄和浅黄色调”：在他的脑袋后面，我不会画房间的墙壁，我将画出无限，尽我所能画出最丰富、最强烈的蓝色背景。通过将明亮的头部与丰富的蓝色简单地结合，我将得到一种神秘效果，就像蓝天深处的一颗星星。
当宝赫终于为他摆姿势的时候，文森特却忠实地画出了剃刀般的形象及黑发（只在胡子上突出些许金黄色）。不过他让他穿上了黄橙色的外套，让他站在他所能调出的最深的蓝色背景中——正如他曾经设想过的那样。他让宝赫的头上戴着一顶淡黄的帽子——与德拉克洛瓦《加利利海上的耶稣》中那位救世主脑袋上的光晕的颜色一模一样，背景是在黑暗的虚空里闪烁着黄色和橙色之光的星星。
这正是他在《客西马尼园里的耶稣》中曾经尝试并毁掉的计划：“蓝色与橙色的耶稣形象。”
文森特争辩道，这样的画作并不是在圣经故事中（正如贝尔纳鼓吹的那样），而是在一种新的、不同的形式（色彩）中，表达了它们的先验真理。无论是通过“对比色的混合”，还是通过“相邻色的震颤”，文森特声称他能够表达生活最深刻的神秘——象征主义者的追求，而不需要借助宗教中的罪过。他可以“通过色彩语言本身”直抵心灵。因此，埃斯卡里耶落日般的面孔，表达了“灵魂的渴望”，而宝赫以黑夜作背景的明亮形象，则表达了“一种表情的思想深度”，以及“对星星的希望”。
他坚持认为，正确的色彩混合能够激发所有的人类情感：从破碎色调的“愤怒”到平衡色调的“绝对正确性”，从红色与绿色的“激情”，到淡紫与黄色的“柔和的安慰”。特别是在给贝尔纳的信中，他描述了他的色彩观，采纳了象征主义者的术语（反复使用“永恒”、“神秘”、“无限”与“梦幻”），却挑衅性地宣布自己是一个“理性的色彩学家”，并吹嘘说指导着他的调色板的乃是复杂的计算——一种为象征主义者的感性宣言所不容的修拉式的术语。而且，他完全反对分离主义将色彩仅仅当作一种设计因素——一种装饰性的简化，而不是“一种热烈性情”的“强有力的表现”。
这种性情再清楚不过地通过笔触有力地或挑衅地表现自己。在阿旺桥，文森特的战友们曾经创作出了一种不暴露任何笔触的绘画平面。他们循着安克坦的路子，追求分离主义的色彩“平面”，并赋予其逻辑结果以玻璃镶嵌画的效果。当塞尚运用毛茸茸的、敷有稀薄颜料的平面以及砖块状的笔触，来建构他的小块面场景时，高更与贝尔纳却将他们的图像划分为若干纯色区域，然后用光滑、冷漠的笔触在这些区域施加稀薄的颜料。通过与这两位艺术家的通信，文森特当然知道这些创新，甚至偶尔还会尝试一下，以示友好。
不过，他那狂热的画笔总是不可避免地想要叛乱。他寄往阿旺桥的附速写的书信总是只见纯色块，附有“红色”或“蓝色”的标签。可是，在他的画室里，在他的同伴们看不到的情况下，他那只插画师的手用肌理效果的图案和高调色彩的复杂地形图的风格，不知疲倦地在这些小块里填满飞扬的笔触。有时候他以起伏的色彩线追踪着主题的轮廓，忠实地捕捉到松树尖利的松针，或是葡萄园里缠绕的藤蔓。其他一些时候，在背景里或者在分离主义所要求的类扁平色块中，他的画笔会闯入大量厚涂的色域中，将万里无云的天空变成怒涛翻滚的海洋，或者将耕地变成崎岖不平的战场。在一次利用厚涂法的时候——文森特称这样的举动是“狂暴的”，他饱蘸颜料，将一座风景如画的小溪旁的磨坊画成了一座颜色斑驳的城堡，每一个色彩的小平面——墙壁、屋顶、天空还有溪流——都被粉碎成挑衅性的、清晰可见的油画笔触，每一个都成了他对来自阿旺桥的教条的无声抗议，成了他挥舞着的拳头。
9月底，在高更到来前数周，文森特的犹豫、论战和回绝，已经混合成了反对新艺术同伴们的高声呐喊。“一个人依赖别人的意见，”他充满煽动倾向地写信给妹妹惠尔说，“是多么荒唐啊！”为了反对布列塔尼的画家所宣传的那种装饰性的、理智的图像，他曾经提出过一种十分不同的艺术的要素：肖像画，但不是寓言性的；人物画，但不是幻想性的；农民，但不是圣者；冲突的艺术，但不是谜语；油画，但不是玻璃镶嵌画。最重要的是，这是一种关乎情感的画——“伤心者的画，因此观众看了也会伤心。”有魔力的、音乐般的色彩，能够激发感情，色彩在这种绘画中扮演了关键角色。“我使用色彩……来强有力地表达我自己。”他写道，“如果说我有什么理论，这就是一切。”如果说色彩是他的音乐，那么画笔就成了他的乐器。文森特坚持认为，笔触能“交织着情感”，引发一系列情感：从厚涂法的“痛”到点彩的狂喜，从均匀油彩的庄重（“就像瓷器”）到放射状笔触的崇高。
他接受分离主义的简化、简化，再简化——但不是为了装饰的简洁性。简化与夸张，就像色彩与笔触，要为某种更深层的情感真实服务。在描述他是如何描绘黄屋子前面的广场（一块无人照看的公共用地）时，他羞怯地承认他“省略了一些树”，“一些不那么有性格的灌木丛……为了实现那种性格，即它的本真”。
他立刻补充道，这不是“想象”，从而拒斥了贝尔纳和高更所运用的象征主义术语。他坚持认为他什么也不想象，只是观看和感受。他从不无视大自然，但也不是奴隶般地屈从于它，他“消化”它。“我并不发明画面，”他纠正贝尔纳道，“正好相反，我发现早已存在于大自然当中的东西；我只是不得不解放它。”当伦勃朗描绘天使时，文森特解释道：“他并没有无中生有地发明任何东西……但是他懂得他们，他能感受到他们的存在。”因此，当文森特观看车水马龙的广场时，他双目斜视，看到的不是草木过于茂盛的人行道，而是疯狂地生长着的夹竹桃——“无数盛开的鲜花，还有大量开败的花，它们那持续更新的绿叶和顽强的新枝，都显出一派永远无休无止的生机。”他争辩道，这是一幅天国般的具有安慰力量的画像，与现实无关，正如现实与一张黑白照片无关一样。
这是文森特桀骜不驯的艺术所能拥有的唯一理论——表现了一颗冲动的心。“当我被某种东西感动时，”他说，“这些东西在我眼里才拥有了深刻的意义。”他坦承，描绘这些东西“是如此吸引我，我任由自己被它们带走，从不考虑任何法则”。由于强迫性的反省习惯和长期的独处，文森特深刻地思考过困扰着他读过的作家们、艺术家们和哲学家们的问题。但是，他个人的艺术理论，正如他的其他方面一样，既不是一贯的，也不是一致的。他从来不能持续地听从自己的命令（甚至在同一封信里都不能，更不必说在不同的信里了），也无法将想法从情感的汹涌浪潮中分离出来。在追求那抓住他的情感——唯一重要的教条——的过程中，他的调色板与画笔经常在一种理论与另一种理论之间，在一种模式与另一种模式之间跳跃。“当伟大的东西总能强烈地表达它们自己时，”他写信给贝尔纳，通过偏离分离主义的教条来宣布自己的独立，“这些分别又有什么要紧呢？”
文森特的反叛艺术开启了一个世纪的“表现性”绘画，以及，正如他早已预见到的那样，“更加个人化、更加原创”的绘画。然而，正如文森特的所有热忱一样，这一次也是通过支持未来来救赎往昔。“我在巴黎学到的东西正在离开我，”他在1888年夏天的叛逆高潮中写信给提奥说，“我正在重返我在知道印象派之前在乡下就已经拥有的观念。”他提出的夸张的、“富有暗示性的”色彩的观点，完全跳过了印象派，转而调用了查尔斯·布兰克更为古老的同时对比色的信条，当然，还有这一信条的弥赛亚德拉克洛瓦。“我比任何其他人都要更多地……受惠于德拉克洛瓦。”文森特坚持道。正是克基拉岛画室的英雄德拉克洛瓦——而不是莫奈或修拉，塞尚或安克坦——“只通过色彩说出了富有象征性的语言”，而且通过这种语言，表达了“某种富有激情和永恒的东西”。正是非洲风情的艺术探险家德拉克洛瓦向他指明了通往色彩鲜明的南方的行程，照亮了他前往黄屋子的道路。
他也不信任象征主义。他提醒提奥说，在听到瓦格纳的音乐或是贝尔纳的教导之前的好几年，他就通过在纽南学习钢琴演奏，研究过色彩与音乐之间的关系。而且，在布拉班特的沼泽地里，他曾经写到伟大的巴比松画家杜雷如何运用“色彩的交响”来表达“情绪的巨大多样性”。他曾经从内心——从“直觉、灵感、冲动和良心”——中寻求作画的灵感，并且，早在于斯曼的《逆流》激发了巴黎的前卫派绘画之前，就已经完全认同德拉克洛瓦“听从内心！听从内心！”的呼喊了。
自从1885年10月从国立博物馆回到纽南后，他的画笔就一直处于那位画家神奇力量的指引下，而且，为了创作“情感高贵、无限深刻”的画作，他必须在“一次性”完成的命令之下工作，正如伦勃朗曾经教导过的那样。伦勃朗和哈尔斯的那种“不必拘泥于真实”的做法，解放了文森特，他早已宣布自己有权“理想化，成为一个诗人”，让他的色彩“自己说话”。在克基拉岛的画室和德·格鲁特家摇摇欲坠的小屋里，他早就尝试运用过这项权利。他在那里匆忙画出的肖像画——浓墨重彩、光线幽暗，通常是一人采取坐姿——已经指明了方向。在安克坦创作《农民》之前的三年，文森特就已经以米勒为榜样（他说，在米勒的作品里，“所有现实同时也是象征”），发现了如何用色彩和肌理来表现笔下人物禁欲主义的绝望——以及他本人的绝望。通过将纯朴的家庭画成“仿佛是从他们耕种的土地里生长出来的样子”，而且“用心，用感觉，用激情，用爱”来画他们，他已经实现了阿旺桥的同伴们刚开始追求的“更真实的真理”。
简而言之，世界开始转向他那些谦逊的农民。他说他为埃斯卡里耶所画的肖像“绝对是我在荷兰画过的某些头像习作的延续”。老园丁红光满面的形象，标志着德·格鲁斯——以及文森特本人——从充满阴影的沼泽地走向了阳光灿烂的中央高原。巴黎的那几年早已使在黑乡播下的革命艺术的种子开出了花朵，他在为《吃土豆的人》作辩护时那颗种子就已经深埋地下了。他的新艺术的宣言里充满了对旧艺术的辩护。他告诉提奥，如果他信守了纽南的“信条”，激烈地反驳提奥对他过去艺术的判断，“那我就是一个高贵的疯子。而现在，我只不过是一个微不足道的人罢了”。
与在纽南时的情况一样，文森特发现了一种既能表现也能启发他那种与众不同的视野的形象。与他关于绘画的所有自我辩护一样，这也不是来自他的想象，而是来自他的生活。那个夏天的每天晚上，当夜幕笼罩黄屋子后，文森特都会回到那家一条街之隔、名为加雷的通宵咖啡馆。他在楼下那个摆放着台球桌、悬挂着煤气灯、挂钟在墙上隐约可见的空荡荡的酒吧里用晚餐。偶尔在一张大理石桌面的桌子边，他与鲁林一起吃饭或喝酒。不过大多数时候，他都独自一人坐着或站在后边的吧台上喝酒。最后，他才爬上狭窄的楼梯，回到他的小房间沉沉睡去，楼下则是通宵不眠的场景。
作为阿尔后半夜还开放的少数几个地方之一——除了妓院，这家咖啡馆吸引了一大群流浪汉、地痞、避难者与无家可归的人。文森特称他们是“夜间徘徊者”。他们“无钱住旅馆，或者烂醉如泥，已无法住进旅馆”。幻想者在那里谈论政治，疯子在那里喃喃自语，嫖客在那里召妓，被拒的求婚者则在那里安抚自己的伤口——所有这些人最终都聚集在加雷咖啡馆红汞色的灯光下。“他们趴在桌上睡觉，就这样度过整个晚上。”他写信给贝尔纳说。他将那个“宾至如归”的地方描述为“一个自由恋爱的旅馆”。
文森特开始以一种矛盾的心态来描绘他那矛盾的画面。他曾经与房东约瑟夫·纪诺吵架，最后两人达成一项交易：要是房东能原谅他迟交房租，文森特就为纪诺那“可怕的”地方画一幅画。“为了惩罚自己无缘无故地付给他那么多钱，”他写信给提奥说，“我答应画他那幢彻头彻尾腐烂的房子。”纪诺觉得很有趣，就同意了文森特的提议，于是文森特立刻开始创作。他等到楼下的钟敲过半夜的钟声，在酒吧靠近大门的一角，支起他的画架以及巨大的画布，这样就得到了一个观察夜间场景的最佳角度。
大多数顾客避开了他，只在他们的位置上留下了乱七八糟的、没喝完的咖啡杯和酒杯。那些留下来的人在房间的远角里无精打采地瘫坐着，脸转向别处——无疑，他们早已习惯了对咖啡馆后半夜的世界视若无睹，或习惯了被人彻底忽略。只有老板纪诺本人站在地板上。他一点也不害羞，早已对咖啡馆里的各种陋习和丑态视而不见；他身着白色外套和围裙，一动不动地、骄傲地站在台球桌的旁边，目光直视文森特，对热辣辣的煤气灯毫不在意。
文森特白天睡觉，连续三个晚上都在画楼底下的那个地狱，用色彩和颜料来捕捉他发现的那种孤独和边缘的感觉。不管纪诺曾经为他的酒吧间选择了何种色彩的装修，文森特只看到了红色和绿色的痛苦对比。从“血红色的”墙壁到玉色的天花板，从孔雀绿的台球桌面到橙红色的阴影，从吧台“柔和的路易十五绿”到吧台上不协调地安放着的花卉那“细腻的粉红色”，酒吧的每一个角度都被文森特块状的视线所折射。地板上磨损的地方是绿色的，而缝隙里却透出红色；蓝绿色渗入大理石的桌面和瓷炉的表面，一个孤零零的红球则坐在台球桌的绿色台面上。玻璃杯闪出粉红色的光，绿色的苦艾酒瓶上则贴着红色的标签。背景里一个女子身穿绿色裙子和粉色围裙。一个害羞的流浪汉整个身体缩了下去，却散发出翡翠绿一般的光泽。
在“冲撞与对比”之上，文森特画出了无情的黄色灯光。四盏悬着的煤气灯放射出黄色、橙色和绿色的光芒，像四轮太阳那样照射着这个不自然的世界里的居民，又像探照灯那样让他们无处躲藏，只在房间正中的台球桌下投下了一片阴影。
与在纽南时一样，文森特声称，这些煤气灯下的桌边的卑贱主题体现了最高的目的。“咖啡馆是一个人可以毁掉自己、发疯，或酝酿犯罪的地方。”他向提奥解释说，既引用了左拉的小说，也援引了托尔斯泰的戏剧。在描述《夜间咖啡馆》色彩和形式的夸张时，他使用了过去在荒野表示抗议时使用过的挑衅性的语言。“这幅画是我画过的最丑陋的画，”他写道，就像老板纪诺一样恬不知耻，“它与《吃土豆的人》对等，尽管不同。”（为了证明他充满自豪，他次日将这幅油画的水彩版本寄给了提奥。）
在向阿旺桥象征性的致敬中，他认为这幅画有着“日本画的快乐色彩”，还认为它拥有都德笔下塔塔林的“优点”。不过他还断言，他这幅完全世俗主题的作品，与任何一幅贝尔纳的《圣经》虚构作品一样，拥有一种神秘而“深刻的意义”。“我已经尝试表达出了可怕的人类激情。”他写道，将他这幅卑微的咖啡馆作品上升到了米勒的《播种者》的高度。
不过真正的主题与通常一样，却是文森特本人；真正的激情，也是他本人的激情。与左拉或都德不同，文森特不可能报道或想象别人的生活，也不可能感受到别人的痛苦或欢乐。无论是画鞋子、鸟窝、海滩上的船只、路边的蓟类植物，还是画围着桌子吃饭的一家人，他都在反观自己的内心。“我总是感到自己是个旅行者，”他8月写信给提奥说，当时他第一次打算画加雷咖啡馆，“要去某个地方和某个目的地。”在同一种恐惧（无家可归，以及与其他夜游人一样幻灭）的驱使下，他曾在纪诺这家奇特、黑白颠倒的午夜咖啡馆里找到了暂时的避难所，正如他曾在德·格鲁特的茅屋正午的黑暗中寻求过慰藉一样。文森特以所有无家可归的朋友的名义，满怀希望地追问：“这些我们纵然没有却并不妨碍我们生活下去的东西——例如本乡本土的大地和家庭——在我们这些富有想象力的人的心目中，是否比它们在现实当中的真实情况，更具有吸引力？”
然而，与其他人不同，文森特还是有个地方可去的。每天深夜，他总能爬上楼梯，回到自己的房间，躺在床上，点上烟斗，然后幻想即将到来的客人和即将画出的作品。