二十八 齐姆加诺兄弟
二十八 齐姆加诺兄弟
无论在哪里落脚，公众都会屏息静气。为了抗拒重力与死亡，他们以一种令人头晕目眩的表现遇险与拯救的双人舞的方式，彼此投向对方，然后分开。放手，接住。放手，再接住。他们飞驰的身体里似乎有着隐蔽的纽带。他们的背脊融化了，即使当他们冲向相反的方向时。哥哥吉阿尼——紧张而好学——曾将他们的行动推向可能性的边缘，永远紧拉忍耐与自然的绳索。弟弟尼罗——漂亮而精神——像飞翔的小鸟那样讨好哥哥。他们在半空里跳芭蕾，旋转飞扬，瞬间黏在一起，突然又抛开对方，跳得越来越高，越来越危险，转得越来越快，越来越激烈，他们考验着不可见的纽带，也试探着收放自如的逻辑极致。
文森特读着龚古尔兄弟的《齐姆加诺兄弟》，将它当作一份自传来读，就像他读过的许多小说一样。在文森特不倦地寻找将生命相融合的兄弟俩时，他很早就抓住了爱德蒙·德·龚古尔与于勒·德·龚古尔这对“双生精灵”。“他们拥有这样一种美好的想法，一起工作，一起思考。”他从安特卫普写信给提奥，总结了龚古尔兄弟的成就，特别有针对性地指出他俩的“携手”使他们以“成年孩子的那种单纯”来面对未来。
文森特无疑知道——人人都知道——爱德蒙写出的这个吉卜赛杂技演员的故事，记述了他去世的弟弟于勒的一生。文森特想象一对艺术家兄弟如何像一个人那样感受和创造——“是对自我的融化。”文森特从孤独的荒野和码头带到巴黎的是同一种想象。“我希望我们在生命结束前，也能一起工作，”他在到达巴黎的前夕这样写信给提奥，“要是我们有这样做的愿望和勇气，难道就不该讨论一下吗？”
但是事情并不是想象的那样。团聚的欢喜很快就让位于相互适应的现实。自文森特在津德尔特牧师公馆的阁楼上与弟弟一起生活时起到现在已经20年过去了。打那以来，他只在妓女西恩·霍尼克家里短暂地与他人共同生活过一段时间。他对待他们在勒皮克路公寓的家，就像是对待克基拉岛的画室似的：将他的颜料和工具弄得到处都是，直到，据某位来访者所说，“它看上去更像颜料店，而不是公寓”时为止。“一切都混乱不堪，”另一位来访者回忆道，“文森特将他对混乱的喜好扩散到了每一个房间。”
他自由自在地将丢弃的衣服与湿画布混在一起（甚至用提奥的袜子来清洁他的画笔），在家里清出一个狭长的空间来画一幅静物画（或者，偶尔让模特为他摆姿势）。一位在他家过夜的客人回忆说：“早晨从房间出来，一脚就踢到了文森特遗忘在那里的一罐颜料。”逃离科尔蒙工作室之后，文森特立刻恢复了他在荒野的个人习惯，既不洗澡，也不洗衣服。“他看上去总是脏兮兮的，一副无精打采的样子。”提奥向他们的妹妹惠尔抱怨道。在搬到新居一两个月后，提奥不知何故病倒了，而露西，他们的看房人兼厨师，则逃之夭夭。
文森特还影响到了提奥的社交生活。在文森特来到巴黎前，提奥充分享受着社交乐趣：在塞纳河荡舟，在杜伊勒里宫漫步，接受官方招待，夜晚不是上戏院，就是听歌剧，周末在乡下系着白领结参加烛光晚会，与名流一起演出和跳舞，以及在凌晨两点用早餐。尽管在人群中，提奥经常感到孤独，但他却是一个有吸引力的、开心的客人，而他那矜持的魅力为他赢得了不少邀请。
文森特的到来使这一切都改变了。作为提奥工作的重要组成部分，社交旅行已经变得不再可能，除非他将性格乖戾的哥哥弃之不顾——由于文森特对兄弟情义的过高要求，这种可能性变得越来越小。无疑，提奥也不认为哥哥的行为十分靠谱，可以被介绍给那些杰出的艺术家、收藏家和艺术商人。他们的地址写满了他的笔记本。出于同样的理由，他也得处处留心请什么样的客人到勒皮克路上的公寓里来（关于这一点，他坦承“情况糟透了”）。只有很少几个人（多数是荷兰人）值得信赖，他们还不至于十分介意文森特那与众不同的生活方式。
即使这样，朋友们也经常拒绝他的邀请。“没有人愿意再来我们家，”他抱怨道，“因为最后总要争论起来。”那些前来拜访的人要忍受文森特的辣手摧残。“那家伙干脆没有任何风度，”安德里斯·邦格这样总结说，新来的文森特从他那里夺去了最好的伙伴，“他总是与任何人争吵。”另一个来访者发现文森特“惹人厌烦”，满嘴都是奇谈怪论。甚至提奥本人在给安德里斯的妹妹乔安娜（小名乔）的一封信里也承认文森特“是个无法相处的人……因为他不会宽恕任何事，任何人”。对往事的判断也伴随着文森特一起来到了巴黎。提奥透露说：“每个见过他的人都说：‘他是个疯子。’”
与过去一样，尤其是提奥与女友的关系，激起了文森特对兄弟情义的极端焦虑。除了所有其他的不快，新的生活环境严重地干扰了提奥的浪漫生活。他那个交往了一年的女友，一个人们只知道叫S的女人，陷入了激烈的嫉妒和自毁之中。她显然想要嫁给这个魅力十足的年轻画商，但这个计划由于文森特的到来而受挫。“你把她迷住了，”邦格警告提奥说，“心理上她病得不轻。”文森特也认为那个女人“精神错乱”了，但是他却自告奋勇要“让她放手，不要死缠着提奥”。“可以作一个友好的安排，”他安慰弟弟说，“那就是把她让给我。”毕竟，龚古尔兄弟就曾经分享过一个女友。
和吉阿尼·齐姆加诺一样，文森特也认为与女人的关系——超出性关系的关系——会破坏兄弟俩共同的创造性能量。邀请一个女人进入他们的生活，不仅背叛了兄弟之间的神圣纽带（龚古尔兄弟也都没有结婚），而且还会带来痛苦的损害。齐姆加诺兄弟不是因为一个女人爱上了漂亮的尼罗而完蛋——彻底毁灭的吗？
不过提奥生活中的女人不是那个不幸的S——一系列错选的情人中的最后一个，而是冷淡的乔·邦格。前一年夏天，提奥在阿姆斯特丹遇到她后，就盯上了他朋友的这个23岁的妹妹。打那以后，他俩并无来往，不过安德里斯继续怂恿双方交往。他本人在那年冬天订了婚，于是他敦促提奥也如法炮制：“要是我们都在巴黎幸福结婚，那该多好。”他写信说。提奥的妹妹利兹总是希望她那总是陷入不幸恋爱的哥哥有个美好的结局，也催促他结婚。她与乔通信频繁，既是提奥的中间人，也是家庭的信使。（这是梵高家和邦格家的女人们1月在阿姆斯特丹会面的后续影响。）
分开只是加剧了提奥的热情。和文森特一样，他发现痴迷会因为距离而变得强烈。整个冬天，尽管存在着社交方面的混乱和S的殷勤，他写信给妹妹诉说着巴黎的孤独（“人们在大城市会比在乡村更容易感到孤独”），以及生活中心的缺乏。2月底他那个麻烦不断的哥哥的意外到达，远没有填补空虚，而只是确证了孤独罢了。“你身上有一种我在别人身上寻找，但一直没有找到的东西。”提奥后来写信给乔说，回忆自己在那年冬天的相思之苦，“我意识到，我正面对着一种全新的生活。”
但是，为了进入那种新生活，提奥需要钱。在那个责任第一的世界里，一个体面的年轻男人永远不会请求年轻女人的帮助，除非他确定自己能恰当地支撑起她的生活。在他开始探索订婚的可能性之前，他一定得有一个经济方面的计划。婚姻的诱惑，再加上经济上要负责的责任心，不可避免地复活了一个古老的幻想：自己创业。提奥经常对自己感到不满，他一直想象要做一个独立的商人来成家立业。仅仅在两年前，提奥感到自己的才华被他的老板滥用了。于是设计出一个精心的计划，要开创一种“现代商业模式”，这种模式涉及经营、资本以及某种“复制设备”。与他的伯伯森特一样，他将自谋生路，去寻找他的财富。但最终他还是放弃了这个计划，多年来他放弃了数次，因为这个计划的风险太大，而且他的心情也有所好转。
不过，这一次却不同。这一次他雄心万丈（“我想象我的工作与爱情携手并进。”他写道），而且父亲已经不在身边时刻唠叨着要他小心谨慎。提奥与朋友安德里斯合伙（安德里斯如今已经结婚），他再次准备向伯伯请求经济上的支持。在多年忽视了哥哥的激烈请求以及自杀威胁之后，在拒绝了来自德伦特的绝望请求的两年之后，提奥计划要离开古庇尔，仅仅为了一个他几乎不了解的女人，他的合伙人也绝不是文森特。
1886年8月，提奥利用暑假前往荷兰。他有两个目的，但只有一个目标。在布雷达，他会请求伯伯为他的未来投资，但是在阿姆斯特丹，在邦格家，他会宣布他已经拥有那个未来。
文森特从勒皮克路的公寓写信给他打气，他在那里等待提奥与安德里斯和S一同回家。提奥曾经请求安德里斯睡在公寓里，因为他担心文森特会孤独。文森特则在提奥离开后，鲁莽地邀请S前来。然而，他怎么可能会真的支持任何不是以提奥成为画家为结果的计划呢？更何况这个计划会使弟弟接近伯伯，而这位伯伯却如此看不起他。文森特预见到了布雷达之行的结果，他难受极了。当森特拒绝支持提奥的消息终于传来时（“他把我一脚踢开了。”提奥写信说），文森特不是劝弟弟向伯伯挑战，而是劝他要有耐心和顺从。“不管怎么说，话已经挑明了。”他写道，听起来像是松了一口气。
在布雷达经历“苦涩的失望”后，提奥的阿姆斯特丹之行带来的只有更多的挫折。由于他的经济计划得不到支持，提奥放弃了准备已久的求婚。8月底，他返回巴黎，甚至没有要求得到与乔通信的许可，只是加剧了对她的痴迷而已。
在乔·邦格（此时只有24岁）身上，提奥发现了他的生命中已经失去的一切。乔天真无邪的举止以及诚实无欺的热情，使得提奥认为他终于找到了远离巴黎的粗俗和虚伪的纯真年代的乐园。（在初次遇见乔时，提奥的一个妹妹形容她“聪明温柔，对充满了忧虑和悲戚的、日常的、狭隘的、令人不快的、平凡世界的种种一无所知”。）乔安娜·邦格是十个孩子中的第五个，作为排行在中间的孩子，她有着与提奥·梵高相同的责任感和被动性。与提奥一样，她以十分细腻的情感读书，聆听别人的谈话，渴望着被周遭世界里的任何人的热情所打动。
乔的知识远远超出了邦格家为女孩子提供的学校教育所能达到的程度。她的英语能力很强（她在遇见提奥时至少已经翻译了两部英语小说），并靠它谋得了一份教师的职业——标志着她获得了荷兰稳定的社会生活，使得她远远将S之类的法国姑娘抛在身后。她那种对于现实世界的多愁善感的真诚，以及浪漫的幻想（她热爱英国诗人雪莱，认为法国小说“愚蠢”），令提奥恰好看到了他长期以来的逃离平庸家庭生活的希望。提奥相信她，而且只有她才能给他带来“心灵渴望着的爱情与理解”（他后来这样写道）。他怀揣希望回到勒皮克路的公寓，因为这样的想法而痴迷。“就称它是个梦想吧，”他说，“在不久的将来，我们的生活能汇聚在一起。”
提奥越是梦想与乔·邦格共度未来，他与文森特在一起的生活就越像梦魇。好像是在惩罚弟弟长期离家远游，文森特将他们在勒皮克路上的公寓变成了一个争论与争吵的地狱。他们为钱的事情较劲——这背后还有更深的冲突。提奥眼睁睁地看到哥哥挥霍无度，而文森特则看到了提奥的账簿。提奥在上面记录了每一笔未偿还的钱，也就是记录了哥哥令人难以容忍的依赖性。他们为家庭的事情斗争（提奥邀请文森特一同前往布雷达，但文森特却没有成行），为文森特的反社会行为争吵，提奥认为这种行为“难以忍受”。文森特则不仅肆意报复、毁坏他们的私生活，甚至还在公开场合蔑视提奥。“文森特总是试图凌驾于他弟弟之上，”安德里斯·邦格说（他经常陪他们一起去咖啡馆或餐厅），“在提奥完全清白的事情上无休无止地责备他。”提奥自己形容他那个独裁者哥哥“自私”、“无情无义”、“好刁难人”。他得出结论说：“文森特又回到了他以往的自我中，你没办法跟他讲理。”
不过大多数时候他们为艺术的事情争论——这个主题避开了兄弟之间的忿恨，却为文森特提供了最有说服力的武器：一支画笔。1886年的夏季、秋季、冬季，自卫性的对立巨浪横扫画室，这一巨浪伴随着语言的巨涛——激烈和无情的程度不亚于荒野的风暴。只是这些争吵无法被搁置。“当提奥筋疲力尽地回到家里，他发现根本无法休息，”乔·邦格说，“性格冲动、激烈的文森特开始长篇大论地阐述他自己的艺术和艺术交易的理论……这要持续到深夜。事实上，有时候他就坐在提奥床边的椅子上，说出他最后的结论。”
当独立画商提奥捍卫自己的提议，要销售一些新艺术家的作品，包括印象派的作品时，文森特就会猛烈地攻击他们的户外画法。“它永远不会值钱。”他嘲笑说。但是，当提奥从这样的计划中撤退，重新回到古庇尔上班的时候，文森特又嘲笑他是拿工资的奴隶，并且重新提起了多年来令他们的通信充满痛苦的那些争论。文森特怀有不可理喻的激烈态度，经常会在结束的时候全盘否定他开始时的观点，就好像争论本身才是重要的，而结论无关紧要。“你能听到他开始时这样说，后来却那样说，”提奥在绝望中大叫道，“他的论据一会儿支持一个论点，一会儿又反对同一个论点。”
文森特在艺术上的对立情绪，无论是用语言还是用画作的方式来表现，既不能安抚人，也无法让人理解。这样的情绪还带有其他的愤懑不平。“他会滔滔不绝地跟你谈论印象派，”安德里斯·邦格回忆道，“在这个过程中，他会触及任何一个可能的话题。”对文森特来说，与弟弟的所有意见不合——在艺术上、在金钱上、在前往布雷达和阿姆斯特丹的计划上、在追求独立上，以及在婚姻的梦想上——最终都成为了一种深刻而又无法释怀的伤害。“我们不再相互怜悯，”提奥向他妹妹坦白说，“他利用一切机会向我表示他蔑视我，而我则讨厌他。”
即使是圣诞节的怀乡情调——九年以来兄弟俩第一次一起过圣诞节——也没有阻止文森特那无情无义的攻击。到了圣尼古拉斯节，兄弟之间的矛盾达到了无法忍受的程度，以至于提奥邀请了第三人入住勒皮克路上的公寓。33岁的苏格兰人亚历山大·里德最近才来到巴黎。他是古庇尔的实习生。由于他对海牙画派的兴趣（这些艺术家的画在他的老家格拉斯哥卖得挺好），他被指派协助年轻的荷兰经纪人。两人看上去像是一对兄弟，这纯粹是巧合：同样黄褐色的头发和红色的胡子、同样细小却目光炯炯的蓝眼睛、同样细腻的艺术感受力。提奥与他的新门徒还拥有同样的艺术品味：都喜爱巴比松画派的大师以及海牙画派的作品，对新艺术也怀有同样的热情。两人还特别敬慕法国人蒙提切利略显古怪的画风。
文森特容忍了这个“假期顶替者”。里德甚至在这个古板的公寓里当了几回模特，让文森特画了几张肖像。但是不出一两个月，里德就被迫逃离了：因为文森特的暴力威胁和精神错乱的症状。
数月的怨恨对提奥本来就脆弱的健康造成了巨大的伤害。文森特来到巴黎以后的几个月里一直纠缠提奥的奇怪疼痛，在圣诞节期间变本加厉了。他身体的各个部分僵硬得不能动弹；他本来就清癯的体态开始变得更加消瘦，虚弱难支。他的脸肿胀起来，面目几乎不能辨认——“事实上他已经没有面孔可言。”安德里斯·邦格报告说，他着实吃惊不小。然而，在公寓冷酷的氛围中，即便是如此严重的症状也只被当作“紧张”，或干脆遭到奚落。假如提奥的健康还有难言之隐——就像文森特的那样，他也一定会选择独自承担，而不愿意与他那没心没肺的哥哥分享秘密。
作为多洛斯·梵高真正的儿子，提奥相信生病反映了精神与肉体的双重失败（他说“生病绝对不合适”），他寻找多种方法想要找回他的自律。他不用到远处去寻找。“他已经决定要离开文森特，”安德里斯·邦格在新年前夕告诉他父母说，“一起生活已经不再可能。”
提奥用另外三个月付诸行动。“曾几何时我热爱文森特，他是我最好的朋友，”他3月写信给妹妹惠尔说，“但这一切都已经过去。我希望他能离开，独立生活，我会尽我所能实现这一点。”即使在此时，他也拒绝了惠尔要他与文森特一刀两断的建议。“要是我告诉他，他必须离开，”提奥绝望地说，“那只会给他一个理由留下来。”提奥或许会选择暂时搬出公寓，而不是去面对他哥哥。不过，信息还是传出去了。4月，文森特向荷兰驻巴黎领事馆提出申请，允许他能够回到安特卫普。只有当那条不可见的纽带紧张到即将崩裂的时候，文森特才意识到要修补它了。
与过去一样，文森特将热情转向了艺术。提奥总是怂恿他哥哥画风景，他对风景画的安抚效果以及大自然之美的商业价值深信不疑。但自他反对文森特画德伦特的荒野景观，认为它们太像孩提时代最喜爱的乔治·迈克尔的画以来，他的提议就一直得不到文森特的回应。在文森特对米勒的过分崇拜，以及对《吃土豆的人》的狂热中，提奥的观点开始变得越来越像是某种阻碍——只是为了打压文森特对人物画的激情。当提奥催促文森特转向布拉班特，怂恿他画风景而不是去巴黎满足他对裸体模特的需求时，这种印象在安特卫普就得到了确认。作为回应，文森特干脆放弃了户外画法（“巴黎佬对户外习作根本不关心。”他坚持说），并且宣布在户外作画对他的健康不利。
从那时开始的一年时间里，他几乎没有走出过勒皮克公寓附近。他记录下他的邻居，以及从窗户里看到的风景（就像他在每一个新家所做的那样），但是很少走访公园。在一个迷恋夏日热浪，从中释放自我的城市里，他却整个夏天都窝在画室里，一幅接一幅地画那些枯萎的花卉。
不过到1887年，这一切都变了。在树木开始抽条前，文森特已经拖着他的画箱和工具，翻过小山丘，越过包围着老城区的东倒西歪的棚屋，穿过围着新城区而建的工厂和红灯区。最后，他到达了三英里以外的塞纳河河岸——距离修拉使其不朽的夏季游乐场大碗岛不远。
接下来的好几个月里，他在这条路上的不同位置，一再调动手中的颜料和画笔，还有目光，全力争取弟弟的认同。在放弃了数年以来刺耳的争辩和毫不妥协的画法后，他开始拥抱提奥一直以来徒劳地向他宣传的艺术：印象派。即使以文森特的喜怒无常来衡量，这也是一种突然和戏剧性的逆转。他在市区的大道和郊外的大路上架设画架，让画架紧挨着工厂里的庞然大物和郊区的风景（这些主题都是新艺术最喜欢，也是他一直忽略的），以明亮的色彩和饱和的光线将它们画下来（这些曾经是勒皮克公寓里大量争论的焦点）。
特别是在春天早早来到的遥远的塞纳河畔，他放弃了自己长期以来的固执。他画了一张又一张反映资产阶级悠闲生活的画，用的都是印象派的强烈笔触：周日在波光粼粼的河上划船的人、在浅水区玩耍的腼腆的涉水者、在河岸的草地上散步的头戴草帽的人、在河边斑驳的光线下休息的船工。他描绘海妖餐厅之类的游客地标，海妖餐厅是大碗岛下游的河边小镇阿尼埃尔的一个维多利亚时期的娱乐宫。盛夏季节，海妖餐厅长长的游廊上挤满了赛舟会的观众，以及暂时逃离令人窒息的城市的远足者。他画那些停泊在河边的巨大驳船和陈设着亚麻桌布、水晶盆和鲜花的时髦的河边餐厅——与纽南的茅屋相去甚远的场景。每一幅都用柔和的色调与明亮而无阴影的光线画出。仅仅在数月前，他还用语言和画作激烈咒骂过这种画法。
整个春天和初夏，他一次又一次来到阿尼埃尔附近的同一个地区。这些出行还有一个好处（即使不是有意的），那就是离开公寓。安德里斯回忆道，提奥“一直盼望着文森特会去乡下的日子，那时他就会安静下来”。文森特从长期的抗拒中解脱出来，绝望地想要赢得弟弟的好感。他尝试着印象派的各种技巧，每一种都是他仔细研究过的，即使是在他抗拒它们的时候。
其实在前一年冬天的静物画，以及苏格兰人里德之类的肖像画里，他早就已经开始用印象派笔法了。由于米勒和布兰克对颜料的运用相对来说不那么在意，他的画笔可以自由地探索新艺术的肌理效果，即使他继续攻击那种懦弱的调色法。早在安特卫普期间，《吃土豆的人》浓重而特征不清的画法，就已经让位于肖像画中的清晰轮廓了。这种画法又让位于前一年夏天所画的那些花卉的渐变层次。早在1887年1月，他就已经尝试运用稀薄的颜料，以及莫奈和德加之类的印象派画家更为开放的构图。到了春天，他彻底放弃了过去浓重的厚涂法和紧凑的表面构图法，开始采用全然书法式的笔触，这种新笔触就像色彩或光线那样成为了新艺术的特征。
这年春夏的油画充满了时髦的、迅捷的短线和点子。他尝试了各种大小和形状：从砖块似的矩形到逗号般的点子，再到状如苍蝇的小色点。他以各种方式来安排它们：干净的平行线、交叉的编织线，以及精心变化的图案。有时候它们是风景的轮廓；有时候它们呈放射状向外扩展；有时候它们以相同的方向横扫画布，仿佛遭到一阵莫名的狂风吹拂。他用紧凑、重叠的厚点子，用复杂的色彩，用一束束松散的、格子状的颜料（以至于露出底色或画布），分别来处理它们。他的点子积聚成块、成丛，规则地填满了大块区域，或是像疯狂的蜂群那样密密麻麻地撒满画布。
在文森特追赶着失去的时间时，他能够在其他艺术家们争论不休的观念之间来回跳跃：同一幅作品中经常出现分色派的点子与印象派的笔触。他避开了或者忽略了修拉的视觉要求，在调色板上将不同的色彩混合在一起，就像他一贯做的那样，而不是使它们保持“纯粹”，让观众的眼睛去混合它们。他的点彩技术可以在一幅画中出现，在另一幅画中消失，在一幅画中突出，在另一幅画中淡出，甚至在同一幅油画中也是如此，取决于他对这种艰难画法的耐心有多少。
在天气太冷或潮湿的日子里，他无法去阿尼埃尔，于是就在画室里将这些新自由运用于一种古老而又捉摸不定的主题：他的自画像。他只敢在便宜的卡纸板或者只比扑克牌略大的小幅纸张上冒险，用色彩和画笔的各种组合方式画他自己穿戴整齐的镜中之像：从单色的涂抹到精致的粉红与天蓝的小像，从粗犷的速写到以各种图式、密度和稀释的笔法所绘的马赛克式的肖像。最后，他才投身于一幅真正的油画的创作，在一种细小的笔触中捕捉熟悉的形象。笔触是如此轻盈，颜料几乎像水彩那样空灵，速度又是如此迅捷，以至于蓝色背景中的最后几笔竟像火花那样在震颤着的形象中闪烁。
在所有这些实验中，文森特获得了一种事先无法预料的效果。多年来他那版画家一般的眼睛，已经在无意中使他能够画出那种足以成为新艺术的画作。长期以来他早就掌握了将坚实的形象与虚空交织在一起的画法：通过影线和点彩来捕捉事物的轮廓和肌理，通过点画的密度和方向来控制形式。为了用新风格来带动自己的手，他只需调动这些旧技法，来为他对色彩的新理解服务——用布兰克的同时对比及其相邻色调的矩阵，来替代他以前钟爱的黑白对比。
通过将这两种画法从源头上联系起来，文森特终于在这一年春夏那些急促的画作中从写实主义顽劣的线性画法中解放了出来，他的油画开始拥有他最好的素描所拥有的那种自发性和强度。
好像为了庆贺这一联合的胜利，他开始创作一张巨型画（3英尺×4英尺，与《吃土豆的人》一样大），用油画笔勾勒出大部：他去阿尼埃尔的路上每天都要经过的蒙马特高地的山顶风光。文森特像观察施恩韦格木匠的院子，或是纽南修剪过的桦树一样，仔细观察这片风景：种植着多种作物的蔬菜园子使得白色的山路变得生气勃勃。色彩到处点缀着这片景色：绿色的灌木篱笆、红色的屋顶、因暴露在阳光下而成为薰衣草色的木板、粉色的棚子、蓝色的木桩、收获季的小块土地上明黄的麦茬——在文森特不知疲倦的笔下化为成千上万个独特的点子，从玫瑰花瓣那生动的彩点，到远处篱笆细微的影线，再到朦胧的蓝天那宽阔的笔触。一条灰白的小路在夏日的阳光下闪烁，从画面底部经过，接着戏剧性地转向小山丘那遥远的山顶；那里，一座没有翼板的风车孤零零地矗立在地平线上，只剩下紫色的骨架。
对文森特来说，关于这幅画的一切都只是对过去的否定：人物与阴影消失了，只剩下极其明亮而又清晰的色彩，笔触毅然决然，颜料是如此稀薄，以至于像色粉画那样静静地流淌于画布，在笔触之间可以看到白色的底子，就像白垩色的画底那样无处不在，令人目眩。如果说《吃土豆的人》是对黑暗的沉思，那么《蒙马特高地》则是对明亮的幻想。
在对新艺术的探索中（一种自学过程，将持续了十年的艺术创新投入到疯狂的几个月内），文森特还从其他出人意料的资源中获得了助益。保罗·西涅克只有23岁，比文森特年轻十岁，甚至比提奥还年轻。但是，他对绘画中的大量惯用法早已了如指掌，正是这一点使得巴黎的年轻艺术家们能够围在他身边。才十来岁时，他就认为马奈是个英雄，在高中时就看惯了印象派的光线（而文森特那时还在博里纳日的煤矿干活），到20岁时已经为黑猫咖啡馆的杂志撰稿。作为一个不知疲倦的读者，他不仅通晓文森特热爱的自然主义文学，而且也熟谙大量哲学和艺术理论著作。不仅如此，他还能自如地谈论这些话题，这使得他能为任何他关注的知识分子或艺术家的圈子所接纳。作为不设评委会的独立艺术家沙龙——一个被官方忽略的所有艺术家（不仅是印象派艺术家）的避难所——的创建者，西涅克狂热地建起了一张巨大的朋友网。
西涅克与文森特居住在只有数个街区之隔的两间公寓里达一年之久，但从未谋面。文森特当然听说过西涅克：前一年夏天，他在独立艺术家沙龙里看到过他的画；也许在1887年4月的展览上，他也见过西涅克的画，因为这届展览差不多展出了西涅克的一打作品。尽管如此，他们的邂逅却出人意料，是在文森特去阿尼埃尔作画的路上。西涅克是一个富商的儿子，除了在蒙马特高地拥有一间公寓和一个画室外，还在阿尼埃尔的家里拥有一个画室。春天的到来诱使他来到河边，正如那些巴黎人一样。于是，这两个都在狭长的河边作画的画家，就这样相遇了。
尽管有社交天赋，西涅克却并没有以明显的热情与文森特联系。据他本人所说，他在那年春天剩下来的日子里，只看见过文森特“几次”：有个早晨他们在户外作画，也许还在当地的一家小酒馆吃午餐，至少有一次在回城的路上长时间交谈。在他简略的回忆中，文森特是一个滑稽，但并不受欢迎的远足伙伴。“他叫喊，做姿势，挥舞着他那些还湿漉漉的画布，”西涅克回忆说，“用颜料让自己，也让路人感到窒息。”一旦回到城市，他俩就各奔东西。西涅克从未把文森特介绍给他那广大的朋友圈，也没有邀请他去过每周一晚上他在住所举办的聚会，尽管这个住所距离勒皮克路的公寓仅数步之遥。
当然，文森特也不需要年轻的西涅克向他介绍“新”印象派。也许是在1886年的两次展览上，从《大碗岛上的星期天下午》开始，文森特早就见识过新印象派了。和许多年轻艺术家一样，文森特在科尔蒙班上的同学安克坦与劳特累克那年夏天早已拜倒在修拉的点彩派魅力之下。他们的作品，以及西涅克和其他追随者们的作品，在接下来的整个冬天和春天，到处可见。即使是那些拒斥新风格的人，例如约翰·彼得·拉塞尔，也一直在议论不休。
因此，在塞纳河边遇到这个骄傲的年轻画家时，文森特早就见识过新艺术，听说过有关它们的观点了。但是西涅克是个有魔力的发言人，一个熟练的阐释者，而文森特却是个缺乏伙伴的人，对他来说，一个示范、一句鼓励的话，或者一个真诚的恭维，都会产生神奇的效果。他们的互动，不管如何简单或尴尬，都大大激发了他的想象力，而这是任何一个展览都不可能做到的。文森特在画作中表达了他的感激之情。无论是在西涅克的陪伴下，还是单纯为了讨好他，他一直在新印象派最喜爱的塞纳河岸的风景点上作画，包括大碗岛。他急切地模仿那浓密的“点彩”，遵守严格的色彩规则，采用他年轻的导师那种放射性的光线。最后，他的一幅自画像反映了他们的联系：这幅画几乎与西涅克的一模一样——全是克制的点子和色彩的并置。
然而，到5月底，当偶然遇见的伙伴一离开巴黎，文森特的画笔就放弃了点彩派的约束，回到驱使他离开城市和来到乡下的首要目标。在一系列画有阴影的林中空地和乡下道路的特写中，他放弃了西涅克的规则、莫奈的主题，甚至是布兰克的补色，回到了他所熟悉的最早的风景画中——总是令他弟弟开心的对大自然的惬意描摹：爬满常青藤的树底下那茂密的灌木丛，透过密密麻麻的小树苗间隙看到的阳光明媚的空地，还有风吹麦浪、吓飞松鸡的那一刻的夏日麦田。
在文森特画过系着真丝领结和戴着精致便帽的自画像，在他热情洋溢地报道了与年轻绅士西涅克的有益关系之后，对大自然抚慰力量的确认，恰恰是梵高家最希望看到的，胜过他长达数月想要取悦弟弟的努力。
然而，好事还不止于此。提奥当然认识到哥哥艺术上的变化，也欢迎他在长期的忽略后终于向印象派张开了怀抱。“文森特的画开始变得明亮起来，”他在5月写给妹妹利兹的信里说，“他想要在绘画中投入更多的阳光。”而那些大自然的画作则像牧师公馆的花园一样有魔力，“大自然无与伦比的伟大”，使提奥欣喜若狂。因为文森特长时间离开公寓，加上得到一个新医生的帮助，提奥的身体已经康复，至少是暂时康复。不知道是文森特艺术中的变化，还是精神的改善，抑或仅仅是春天的来临（“人，就像大自然，当阳光普照时，坚冰就会融化。”他写道），提奥主动与哥哥和解。“我们已和好如初，”4月他向妹妹惠尔写信说，“我希望会持久……我已经请求他留下来。”
不过，最严重的是文森特未能获得缓刑判决。一个冬天的考验只是坚定了提奥想要结婚的决心。不吉利的疾病以及与文森特争吵的几个月，已经使他本来的忧郁性格转化为一种深刻的恐惧：担心他未来的生活里没有“惺惺相惜的灵魂互动”。在写给妹妹们的信里，他倾诉着孤独与绝望。他抱怨“艰难的日子”，这“意味着清清楚楚地知道有一个人需要帮助”；他抱怨他“感到极其孤独”，面对强烈的挑战却“找不到出路”。他忠告她们，也忠告他自己，“找到心灵所渴望的东西，只有这样才能感觉到有温暖包围着你”。他警告她们，也警告他自己，“完美的幸福在世间并不存在”。对他来说，答案简单得很：“我想与乔·邦格牵手。”从前一年夏天到现在，他没有见过她——也没有给她写过信，但是他想象道：“她对我来说是如此重要，我能以一种极其独特的方式信任她，任何其他人都不是这样。”
5月，提奥在他30岁生日过后，宣布了他的想法。他想要“尽快”前往阿姆斯特丹，请求乔·邦格嫁给他。
尽管早在预料之中，但这一消息还是让文森特陷入了绝望。尽管他的调色板和画笔还在捕捉巴黎夏天阳光明媚的景色，可他的内心却早已沉浸在黑暗与压抑之中。他谈到过自杀，忍受着噩梦的袭击。在两幅掘墓者约里克的骷髅的油画习作中，他反反复复地考虑过死亡问题。与在纽南的时候一样（那时他不带上一瓶白兰地就不会走出画室），他在醉酒中寻找安慰。来回阿尼埃尔的路上到处都是咖啡店和小酒馆，通常他会在那里结束漫长而炎热的一天，就像许多巴黎人一样，在清爽的苦艾酒中进入甜蜜的忘忧之乡。
与提奥一样，他也只有妹妹们可以诉苦。在一封极其苦涩而又愤世嫉俗的信里（这封信一定吓着了天真无邪的25岁的惠尔），他哀悼自己“青春不再”，并诅咒一直折磨着他的“忧郁与悲观主义”的“疾病”。他以否定一切艺术灵感的决绝之心，对她寄给他评论的几首诗作出了回应。他警告说，在这条路上，没有任何“神圣或善良的”东西，只有徒劳和幻灭。恰好在这个时候，有书信从纽南寄达，通知他他留在克基拉岛画室里的一切，包括习作、素描，甚至是他十分珍爱的画册，都将被拍卖，以偿还他早已抛在脑后的债务。
文森特深深地沉浸在自己的不幸与悲惨中。他认为自己是一个在任何地方都被忽视的艺术家，命中注定要遭受“石磨中的谷物”般的命运——一颗从土地上被挖走的、再也无法发芽或成熟的种子，或是一朵“任人踩踏、冻死或烧焦”的鲜花。他念念不忘自己的罪过，援引左拉的堕落理论和决定论来使自己免受不可明言的耻辱的折磨。“邪恶就存在于我们的天性中，”他抗议说，“但并不是我们自己创造的……善与恶乃是化学反应的结果，就像蜜糖和胆汁一样。”但是，总的来说，他无法隐藏恐惧的真正根源。“假如我没有了提奥，”他写道，“那我就不可能通过我的工作来实现我应该实现的东西。”
如果说夏天明媚的风景掩盖了他的绝望，那么一幅自画像则揭开了真相。他用油画创作了另一个系列的自画像，都是大尺寸的，而且全都画在油画布上——仿佛那年春天那些小型的纸上作品已不足以表达他的罪过或悲戚。他不再穿戴丝缎，镜中呈现出一个艺术家身着皱巴巴的工作服，头发剪短了，脸颊凹陷，目光呆滞无神。尽管蒙马特高地的画室光线充足，他却站在牢房般幽暗、朦胧的背景里。安特卫普那个目光空洞的逃犯的形象又重返画布之上。在一封给惠尔的信里，才34岁的文森特写道，他“迅速变成了一个小老头——你知道，满脸皱纹，胡子拉碴，满嘴假牙，如此等等”。对提奥，他更是直截了当地说：“我早已觉得苍老，内心支离破碎。”
文森特以前也处理过影响手足之情的女人的威胁。在德伦特时，他建议提奥的情人玛丽加入他们荒野小村舍的画家兄弟的生活。“当然，她不需要画画，”他怂恿道，“人数越多越快活。”在安特卫普时，他对提奥想要结婚的念头作出了激烈的反应：“我希望我俩找同一个妻子。”1886年夏天，当提奥带着如意算盘前往阿姆斯特丹时，文森特不仅提议提奥将情人S“转移给他”，而且还打算娶她为妻——“真可谓以毒攻毒”。在文森特的估算中，只有在两种情况下，婚姻才是可以想象的，对提奥，对他本人都是如此：要么同一个女人嫁给他俩，要么他俩都结婚。任何其他因素都会影响他们完美的兄弟情义。
然而，文森特却不认识乔·邦格，这个提奥认为“我无法不想她，她总是跟我在一起”的女人。乔对文森特来说还是一个陌生人，他对她来说也同样。事实上，正如文森特已经知道或是猜测到的那样，提奥还没有把他那个麻烦不断的哥哥的任何情况告诉他的恋人——暗示了他感觉到的某种羞耻，也预示着即将到来的排斥。
如果他们不能同时娶乔·邦格为妻，那么文森特就不得不找到自己的妻子。事实上，尝试失败的幽灵不断回荡在那年夏天他写的书信里。“我继续寻找最不可能，也相当不合适的恋爱，”他写信给惠尔说，“我感到羞耻和有失尊严。”某个这样的“不合适”的恋人可能是一个他在阿尼埃尔遇见的年长女人。他称她是“女伯爵”，不断地用自己的画作来向她示好。“我情不自禁地会想到她。”他后来承认，即使当他怀疑他们之间的关系是否仅仅是幻觉的时候。他试图将他类似的幻觉，解释成艺术家不可避免的命运。“在这幅该死的画中，我诅咒这一切，”他写道，“对于艺术的爱会毁灭人间情爱。”因此，与往常一样，他用图画来补偿生活的欠缺。他将画架搁在情人们的小路上，描绘幸福的情人携手漫步，或是在长椅上拥抱的情形，就好像描绘它们就能让它们变得真实似的。
但是，一旦提奥去阿姆斯特丹的行期临近，一种紧迫感就开始纠缠着他。他想起了以往的幻想，询问起玛戈特·贝格曼是否已经结婚，还恬不知耻地问他妹妹：“西恩·德·格鲁特嫁了她表兄没有？”他在荒野里初尝的家庭温暖，又在眼下的后悔之中浮现在他的脑海里。他宣布那个时代的象征《吃土豆的人》“是我画过的最好的画”。他生活在不得不等待太久的恐惧之中：爱情注定是他一连串失败中最后的也是最大的一个失败。“在逝去的岁月里，”他悲愤地说，“当我应该恋爱的时候，我却将自己奉献给了宗教和社会活动，觉得艺术比我现在所认为的要神圣。”在绝望地回顾了前半生后，他怀疑“恋爱中的人是否比那些将心灵奉献给某个观念的人更神圣”。
只有绝望才能解释文森特向安戈斯蒂娜·塞加托丽的热情求爱。
那年冬天，他们继续来往。文森特为她画了一张肖像画，她盛装打扮，坐在她那知名的铃鼓咖啡馆的桌前。他仍然光顾铃鼓咖啡馆，偶尔带来老颜料商唐吉，令唐吉那泼妇般的妻子大为愤怒。当文森特需要钱时——可能是想赎回他在纽南珍贵的画册，塞加托丽让他在她的咖啡馆墙上挂出一些他新近收藏的版画，与他自己的油画一同展出，以期迅速换得现金。他俩的关系看起来亲热得很——毕竟她是个能干的女主人，但很少真正的亲密。
与此同时，她的处境与他的一样，变得越来越复杂，越来越不能维持。开张后，铃鼓咖啡馆陷入一系列不光彩的事件中。咖啡馆经理——他与安戈斯蒂娜的关系仍然不清不楚——吸引了一帮邪恶的暴徒和皮条客。咖啡馆的气氛从一种时髦的越轨，变成了真正的险恶。在一个广泛仇视意大利移民的时代，别有用心的流言开始围绕“拉·塞加托丽”的色情咖啡馆播散。每一桩耸人听闻的谋杀，似乎都跟意大利的恶棍们脱不了干系，人们曾亲眼看见他们围着一张桌子密谋杀人。打架和警察突击检查成了常态。流言说铃鼓咖啡馆的一个常客是安戈斯蒂娜的前一任情人，此人被判谋杀且被处决。受惊的客人们纷纷撤离，导致咖啡馆濒临倒闭。
但是，文森特却不在乎。他需要一个女人。在他相当有限的社交圈里，塞加托丽怡人的感性，以及那不勒斯人的热情，无疑最能够激发他感性和热情的一面。即使他曾听到那些流言，他要么充耳不闻，要么将那个不幸的美人塑造成她周围那些恶棍的牺牲品（“她既不是一个自由人，也不是她自己屋子里的女主人。”他向提奥解释说）。他以一贯冒失的狂热，用他屡试不爽的手段向那位上了年纪的美人求爱：艺术。他像前一年那样，开始再次画花卉，用那年春天在阿尼埃尔反复运用的纯色点子精心绘制，让花束充满了大幅画面，色彩比先前更明亮，用色也比先前更大胆。求爱的画一幅接着一幅，包括放在铃鼓咖啡馆桌子上的一篮紫罗兰，花语是得到回报的爱情。这应该是明白无误的诱惑姿态。
在提奥7月开始求婚旅行后，拒绝更让文森特不能接受。即使当塞加托丽拒绝接受求爱花束紫罗兰时，文森特还是坚持不懈。“她并没有践踏我的心。”在给弟弟的一封信里他这样乐观地说。当他听说她已经爱上另一个男人时，他开始诅咒那些喜爱搬弄是非的人。“我对她足够了解，也足以信任她。”他这样坚持己见地说。当她对他说“滚开”时，他设想她只是为了保护他不受她身边那些恶棍们的伤害。“要是她站在我这边，别人一定会对她不利。”他解释说。
不管遭到怎样的驱逐，不管将遇到怎样的危险，也不管有个咖啡馆服务员怎样上门警告过他，文森特还是回到了铃鼓咖啡馆——毫无疑问，就像他一贯认为的那样，他仍然能够说服她爱他。接下来发生了什么事，谁都不知道。他人的叙述十分不同，而文森特自己的版本则毫不可信。但有一事是可以确定的：打架是不可避免的了。咖啡馆经理，或是他的一名走狗，试图将文森特扔出去，而他却死赖着。于是他们大打出手。攻击者也许朝文森特脸上砸啤酒瓶，划破了他的脸颊，也许还将他的一幅花卉画扔到他头上。不管怎么说，文森特离开了现场，脸上淌着血，羞愤难当，绝望透顶。
文森特回到公寓，一面安抚自己的伤痛，一面焦急地等待阿姆斯特丹的消息。他拿起纸笔，挣扎着想要说明降临到他头上的最新灾难。他把整件事描述成“一桩生意黄了”。他回到铃鼓咖啡馆，只是为了要回那些油画和版画，他关心它们在一场破产拍卖中的命运，并提出了抗议。是经理“先开骂”，而不是他。“你可以肯定一件事，”他安慰提奥说，“我再也不会给铃鼓咖啡馆作画了。”至于塞加托丽本人，他则大度地撇清了她在这场灾难中的责任。跟西恩·霍尼克一样，他把她塑造成另一个无辜的圣母玛利亚，与其说该受责备，还不如说值得怜悯。“她非常痛苦，心情不好，”他解释说，“我不再怨恨她。”像对待西恩一样，只有免除她的责任才能使他的幻觉保持下去。“我依然爱着她，”他坚持说，“我希望她也还有些爱着我。”几个月之后，他想象着她还会感激他。
当他不再沉浸在与塞加托丽和好的错觉之中时，他开始构想自己在弟弟新的婚姻生活中的位置。提奥或许“会像许多艺术商人”那样购买一幢乡间别墅，他建议说，他可以用自己的画作装饰它，他们三人——提奥、乔和文森特——能够生活在一起，“看起来很富裕”，且“享受人生”。除此之外，他只能设想另一种可能。他很有针对性地将这一点与提奥分享：“弄死自己。”
他也在绘画中反复思考同样的黑暗想法，为安戈斯蒂娜所画的鲜花作品至此为止。他选择了一种在晚夏季节开放的花卉，画了一张三联画。它们一起叙述了——在文森特那喜欢隐喻的头脑里，他显然是有意想要表现的——那个灾难性的夏天。它们第一次成为他的主题：向日葵。他曾以一种沉思而反省的目光，在空空如也的鸟巢里看到遗弃，从破破烂烂的靴子中看出徒劳无功的旅途，如今他以同样的眼光打量这些盛开的花朵。
在第一幅画中，他从花茎上剪下两朵早已枯萎的花，将它们搁在桌上。他将它们放在桌子前边，这样就可以从正面观察它们，然后将它们放大到整个画面中，他那种痴迷的笔触就可以探索其渐渐死去的每一个细节：无用的种子、渐萎的花瓣边缘，还有垂死的叶子。他将它们画成浅黄、淡绿以及密密麻麻的红点，以一种孤僻的特写对完美之物的消失作出了总结。在第二幅画里，他将其中的一朵花重新赋予了生命。它那旋涡般的中心鲜艳夺目，丰饶美丽。那新鲜的黄色花瓣的边缘绿油油的，在深蓝色的背景上艳丽地弯曲、旋转。不过这一次，他郑重其事地将第二朵花折叠在第一朵花的背后：面对另一方向，在其娇艳同伴的衬托下显得暗淡无光。
最后，他绘制了最大的一幅（2英尺×3.5英尺），四朵巨大的向日葵呈放射状呈现在画面上。三朵像阳光那样开放，每一朵都有翻滚着的黄色花瓣构成的光环，每一朵都有丰富而耀眼的种子，每一朵都有自己长长的、绿色的茎干——刚刚割下，但依然生气勃勃。只有第四朵转向反面，隐藏着脸，显示出它那短短的、切割不齐的花茎，预示着它那短暂而凄凉的结局。
文森特孤独，害怕，心力交瘁，无法工作，焦急地等待弟弟归来。他只得眼睁睁地看着他在铃鼓咖啡馆的油画和版画在拍卖会上流标，被当作垃圾——“可笑地堆在一起”。除了在债权人的橱窗里，这些画是他的第一个“展览”。后来，有个同时代的艺术家称之为——一个笑话的胜利。
然而，这一切已经不再有任何意义了。唯一有意义的就是提奥从阿姆斯特丹带回的消息。