十七 我的小窗
十七 我的小窗
无须怀疑的是，早在文森特承认之前，有关哥哥与妓女西恩·霍尼克的风言风语就已经传到了提奥的耳朵里。由于总是在隐匿和反叛之间挣扎，大概是在1882年1月末事情发生后，文森特偶尔才会采取些措施来掩盖这件事情——考虑到文森特过去的丑闻，以及遍及这座城市的家族耳目，文森特此举确实是目空一切。然而，每当家族的某位使者参观施恩韦格的画室，并发现他在与自己的“模特”一起工作时，他总会为此痛苦好几周，害怕提奥会知道。任何来自巴黎的不愉快的暗示，都会引发他焦虑的、拐弯抹角的询问（“你是不是知道了什么我不知道的事情？”）和一些奇怪的、抽象的、关于“艺术和私人问题之间的界限”不可侵犯的论述。
即使缺乏第一手的报告，提奥肯定已经有所怀疑。在那时，模特和妓女之间的角色可以自由转换，在艺术圈中，艺术家和模特间的绯闻已是老掉牙的话题，文森特喋喋不休地谈论模特，不可避免地会让人联想到背后的潜台词是性。而且一直以来，兄弟俩经常会交流一些关于娼妓和情人的故事。即使在仍然保有宗教信仰的那些年间，对于“堕落的女人”、“好色的男人”以及“强烈的欲望”的危险，文森特也始终是津津乐道的。在斯特里克家遭到彻底失败后，文森特在阿姆斯特丹见过一位妓女，他写信向提奥讲述了自己对那些“该死的、受到谴责的和被鄙视的女人”的特殊情感。
1882年1月底，他给提奥写了另一封赞美妓女的信，直截了当地指出：如果有这么一位你可以信赖并且还有点感觉的妓女，偶尔去光顾一下，千万不要犹豫，当然这种情况确实还是挺多的。对于一位工作极为勤奋的人而言，这是必要的，或者说是绝对必要的，因为这可以让你保持身心的健康。
在同一周，文森特胜利地宣称：“我已经有了一个固定的模特，她从早到晚都在我这里，而且还不错。”不久之后，他就宣布自己已经开始画裸体画了。
三个月之后，真相终于大白于天下。由于总是害怕莫夫和泰斯提格会揭露他的骗局，并且自己的新“家庭”带来的经济压力也日益增加，到了4月，文森特被迫将自己和西恩的事情告诉了提奥。他无法预料会出现什么样的结果，所以没有直接向提奥坦白这一切，而是选择了开始另一场说服。在四周之内，他给提奥写了八封信，信中不仅有他的处心积虑，还充斥着他的热情——其中的一半是合理的说明，另一半则是来自内心的强烈呼唤，目的在于为即将被揭露的真相尽可能地披上一层引人同情的外衣。
首先，他加强了对泰斯提格和莫夫的攻击，将自己塑造成无情敌意下的一位烈士。他坚持认为，他们中一个人反对他的艺术，另一个人则憎恨他奇特的举止和着装风格。他明显是在指责他们无法客观公正地评论他的私生活。
之后，他对自己的艺术重新定位。第一次引用布赖特纳关于“人民画家”的说法，在他看来，为了创作，必须得自降身价，和为自己摆姿势的“劳动者和贫苦的人们”打成一片。他声称，八年前在伦敦英文杂志上刊载的社会写实插画，是自己真正的灵感来源——实际上，在当时，那些画作并没有给他留下什么特别印象。“为《绘画》和幽默杂志《笨拙》工作的插画师是在哪里找到模特的？”他问道（提奥可能依据此问证实了自己的猜测），“难道他们不是亲自在伦敦最贫穷的小巷里寻找的吗？”
如果说海牙的艺术圈过于浮华，文森特并不合群，如果说他的行为举止没能取悦市侩的莫夫或者那位受人尊敬的经纪人，那么他争辩说，这只是因为他属于一个“不同的世界，与大多数艺术家不一样”。他的艺术创作需要更深层次的、更接近自然的东西。“来自材料的美，并不是我所想要的，”他说道，完全不理会对于他的粗糙画作的批评，“我需要的是来自我自身的美。”那种真实，那种美，其实就是爱。但并不是任何形式的爱，而是对一个女人的爱，而这个女人同样属于另一个不同的世界——一位“公共的女人”。
在信的结尾，文森特还提醒了提奥自己对凯·沃斯的那一次单相思，以及当他无法得到自己欲求的对象时，降临于他们家庭的风暴。“去年，我给你写了这么多的信，谈到了我对爱情的思考，”他说，“现在我再也不会那样做了，因为我忙于将这些想法付诸实践……不断地对她朝思暮想，而忽略生命给我的其他馈赠，这样难道会更好吗？”通过一个直接的假设，文森特向提奥询问自己该何去何从：如果一个模特告诉他，“我不仅今天会来，明天和后天也会来；我知道你想要什么。你想做什么我都答应。”文森特宣称如果这种情况发生——实际上，此时早已发生，那么自己全部的问题就都能迎刃而解：自己的绘画将会进步，并且会有不错的销路，并且（这对提奥而言是最重要的）他们的家庭将会恢复平静。“父母将会来看我的，”他保证道，“并且双方的态度都会有所改观。”
《悲伤》，1882年4月，纸上粉笔，英寸×英寸。
一如既往，文森特的这些观点在绘画中得到了最充分的表达。4月中旬，他送了提奥一幅画，这幅画能表达他的一切真诚请求。画中是一位裸体的女人，双腿合并在胸前，双臂交叉，低着头——瘦削的四肢靠在了一起，用学院派的巴尔格粗线条呈现出来，她的全新姿态以此为基础。这张英寸×英寸的纸几乎已经被她弯曲的身体填满，她好像是被关在一个箱子之中。乳房下垂，肚子凸起，显示出她已有身孕。
文森特将千言万语都画在了这幅弱女子的图画之中，用它来说明自己的那段仍然隐秘的关系。其中不仅有他在伦敦杂志上看到的那些无家可归的、遭受迫害的母亲们，还有米什莱的观点（爱可以包容一切）和米勒的木刻画（一位牧羊女表现了另一类柔弱的女人）。在背景中，他画了许多植物，这些植物都经过精挑细选，具有象征意义——代表纯真的百合花、代表纯洁的雪花莲、代表忠诚的常青藤。此外，他还加上了一棵正在萌芽的树，这棵树象征着重新燃起的希望和爱的拯救。凯·沃斯给自己造成的伤害也被再次提起——“没有任何东西可以填满内心的空虚。”最后，在画的底端，他还加上了一个英文单词——Sorrow——作为他全部请求的标题。
文森特称之为“我迄今画过的最好的人物画”。
在最后时刻，随着真相即将大白于天下，他又寄出了一幅画，画的四周环绕着另一段文字。画面上是一棵黑色的树，瘦骨嶙峋，经过暴风雨的冲刷，折断的树根已暴露在外面——另一幅关于脆弱和不屈不挠的精神的习作。“我尝试着将投射到《悲伤》之中的情感，倾注到这幅风景画中，”他解释道，“这种无法自控的、热情的、对大地的附着，尽管有一半已经被暴风雨破坏。通过这个苍白的、瘦弱的女人的形象，以及这个黑色的、扭曲的和长满节疤的树根，我想表达的是生命的挣扎。”
5月初，时间已经所剩不多。确信已经无法再保守秘密，文森特最终决定坦白一切。他理直气壮地在坦白中加上了上个月用过的那些辩解。“我怀疑有些事情……正在谣传中……我一直有所隐瞒。文森特正在遮掩一些不太光明正大的事情，”他这样开始道，不仅是说给提奥听，同样也说给幕后的敌人莫夫和泰斯提格听，好吧，先生们，我想请教你们，你们这些看重举止和教养的人……哪一个做法更有教养、更体贴、更勇敢：是遗弃一个女人，还是关心一个已被遗弃的女人？去年冬天，我遇见了一个被肚子里孩子的父亲抛弃了的怀孕的女人。一个怀孕的女人在寒冷的冬天里卖淫——她需要赚钱养家糊口，你们想想看吧。我雇用了这个女人作为我作画的模特，并且整个冬天都和她在一起工作。
这个女人是谁？
克拉西娜·玛利亚·霍尼克在海牙一个文森特不可能看到的地方长大。她的父亲皮特是一位行李搬运工，之前也许为梵高家族的人提过行李，或往卡本特斯家族城区的某一处住宅送过信。皮特的弟弟，一位马车夫，或许为梵高家族接送过客人，或送卡本特斯家族的某个人去逛过街。皮特的母亲也叫克拉西娜，指不定还同梵高的某一位好色的伯伯或叔叔上过床。从生下皮特到嫁给一位铁匠的16年间，克拉西娜就一直住在盖斯特的贫民窟里，而这位铁匠或许曾为梵高家族的马钉过蹄铁。关于这一家族的公共记录寥寥无几，里面满是私生子、逼婚、婴儿夭折、离婚、再婚以及艰难度日的故事。
妻子玛利亚·威廉米娜·皮勒斯为皮特·霍尼克共生了11个孩子。为了抚养这些孩子和养家糊口，皮特努力而艰难地工作，最终由于过度劳累，死于1875年，终年52岁。在他去世的时候，有三个孩子已先他而去。三个最大的孩子被迫自己谋生，另外三个（都还不到十岁）则被送往孤儿院。剩下的最大和最小的两个孩子都是女儿，留在了母亲玛利亚的身边。那时，最年长的25岁的女儿克拉西娜已生下了第一个私生子。这个私生子出生不到一周就已经夭亡。
克拉西娜（也称“西恩”）同3岁的妹妹及46岁的母亲一起，做着不得不去做的事。她的兄弟们可以做各种低贱的工作——给别人的屋顶盖上茅草、打扫店铺、修理家具等——挣点小钱，但只够自己买烟买酒，同时还得在拥挤的盖斯特养育下一代的私生子。虽然这是一个全新的时代，但对那些无依无靠的可怜女人却并不仁慈。资本主义为阿姆斯特丹这样的商业中心带去了大量全新的工作岗位，但由于海牙没有港口，因此很少会有工厂开设在这里。未受监管的小作坊工作时间很长，报酬却少得可怜，而且工作环境极其恶劣；还有些可以在家做的计件工作，多数是缝纫工作，不稳定，工资少，光线也不好（弄不好就会导致失明）。雇主即使非常仁慈，也不会想到要付给女人可以糊口的工资，女人的收入总被认为仅仅是补贴而已。
在不同的场合，西恩和母亲都宣称自己是裁缝或女佣，但受害者和官员们都在极为宽泛的意义上使用这两个词语，以便掩盖由贫穷带来的羞耻感，当然还有不可避免地由贫穷所引发的一些丑恶现象。（在英国，“女裁缝”已成为妓女的委婉说法。）在第二个私生子（这个孩子在1877年出生）的出生证明上西恩被礼貌地描述为没有职业的女性。要想逃避苦难的生活，教会救济和公共援助提供的庇护远远不够；但对一个女人来说，要想过上稍微好一点的生活，就只能找个男人——不管是作为一辈子的依靠，还是仅仅为了晚上有个栖身之所。
卖淫可以赚钱，却并不安全，而且竞争非常激烈。这项工作无须训练，也不需要什么口才，吸引着大批来自乡下和其他国家的女人。大多数妓女过着游牧式的生活，每过几个月，就要从一个地区搬到另一个地区，从一个城市迁徙到另一个城市，甚至从一个国家去往另一个国家。为了照顾母亲、妹妹及新生儿，西恩本可以申请去城市的一家正式的妓院——国家管理妓院源于拿破仑的“法国体制”。但这意味着必须忍受羞辱，到权威部门去注册成为一位“公共的女人”——一位“人民的女人”，佩戴遭人唾弃的红卡片，并定期参加健康检查。一系列繁琐的文书工作及公开的耻辱（这是在荷兰，而并非法国）使得大多数女性，包括西恩，不会去申请获得正式的官方证书。
但是在盖斯特拥挤不堪的街道两旁，有着为数众多的啤酒屋、酒吧、咖啡店或是小餐馆，只要这个女人伶俐一些，就可以找到大量赚钱的机会——而非安全感。在官方体系之外，卖淫业异常兴盛。和正在兴盛的印刷业一样，卖淫业同样受到新贵和资产阶级消费主义的滋养，利润越来越可观，也更为普遍。接二连三旨在推进公共卫生和公序良俗的运动，在一些保守的农村地区普遍开展，于是，妓女和她们的赞助人被挤向更少但更大的城市，如海牙，由此创造了一个摧残人性但又无法逃脱的地下世界，这里由肉体血汗工厂和计件工作组成。
为了在这个世界生存，西恩·霍尼克已经付出了惨重的代价。1879年，她产下了第三个私生子，那个男孩出生四个月后就死了。不到两年后，当她遇到文森特时，32岁的她看上去比实际年龄至少要老上十岁。她苍白而又憔悴，面颊深陷，两眼无神，曾经吸引着不忠的丈夫和热爱冒险的年轻人的魅力，现在早已退去。在《悲伤》这幅画作中，为了弥补这些不足，文森特让她在摆姿势时把整个脸埋起来，这样就可以把她满是天花伤疤的脸遮住。那时在描述她时，文森特说道：“这是一个丑陋的、人老珠黄的女人。她已不再美丽，不再年轻，不再妖娆，也不再愚蠢。”多年来粗暴的客人、公众的羞辱及政府的漠视已将她最后的文雅都榨得干干净净。她脾气很坏，像个水手一样说脏话，几乎不洗澡，抽雪茄，像男人一样喝酒。长期以来，由于咽喉方面的问题，她的声音也变得很奇怪，有些沙哑。
文森特说其他男人认为西恩“令人厌恶”，并且“难以忍受”。晚上流连于咖啡店和人行道，白天出没在施粥场和火车站，她没有多少时间照顾妹妹或女儿（文森特称之为“一个病怏怏的、无人照顾的丫头片子”）。多年的烟酒嗜好、营养不良、多次怀孕、至少一次流产以及夜间工作的劳累使她的身体“状况极其糟糕”，文森特说，她就是“一块没用的破布”，遭受着伤痛、贫血和肺结核的“丑陋症状”的折磨。除了杜松子酒和香烟，她生活之中唯一明显的乐趣就是占小便宜。当然她不识字，虽然在名义上是罗马天主教徒，但对她而言，宗教信仰却是一种奢侈——或一种会妨碍到生计的兴趣爱好。她甚至不能尽到做母亲的职责。在认识文森特的这几年内，她把自己幸存下来的两个孩子，都送给了亲戚。
但是，在文森特的眼中，她是“一位天使”。
其他人将她视为一位引诱别人误入歧途的罪人——有着无法控制的欲望的女性，“自作自受”的荡妇，人人都应该敬而远之。但在文森特眼里，她却是一位贤妻良母。他说：“和她在一起，我就有了家的感觉。她给了我属于自己的家和温暖。”他将她持家的美德都一一列举出来——安静、节俭、适应能力强、帮得上忙、很有用，还骄傲地将她如何帮自己补衣服、整理画室都记录了下来。对她的厨艺，文森特的评价很高，认为是“让人觉得生命可贵的东西之一”。他还称赞地将她比作曾经在津德尔特照顾过自己和提奥的那位保姆。“她知道怎样让我安静下来，”他写道，“而这却正是我自己都无法做到的。”
在别人看来，她是个精明的、诡计多端的人，而文森特看到的却是一个被动的、逆来顺受的“丫头”，无助到连自己铺床都不会。他叫她“可怜的小东西”——“温顺得像一只驯服的鸽子”。在他眼里，她就像寓言故事之中那只走失的无辜的小动物，主人就是那位“只有一只小母羊的可怜男人”。“它生长在他家里——和他共食牛奶面包，在他怀里睡觉，对他而言，它就像是自己的女儿。”在西恩茫然的、无法穿透的眼神中，文森特看见的是这样的一种信息，就像“一只临死的羊在诉说：‘即使惨遭屠戮，我也不会反抗。’”
在文森特眼里，西恩就是圣母玛利亚，而并非一位易怒的、粗俗的妓女。他说：“她是多么纯洁啊！这真是太好了。”他赞扬她细腻的情感和善良，并且对她说，不管她过去做过什么，“在我眼中，你永远是美丽的”。他设想她是故事中身陷险境的女主人公，而自己就是勇敢的拯救者。她的生活越堕落，文森特拯救和救赎的幻想就越强烈，直到最后他觉得自己是在用爱进行着一次最伟大的改造计划。他引用基督在客西马尼园的一句誓言——“愿你的旨意行在世上”——来发誓将拯救西恩，就像在博里纳日时，救助受伤的矿工们一样。
在任何地方，他都能发现她的脸——在尤金·德拉克洛瓦的《圣母玛利亚》中，在阿里·谢弗（《安慰者基督》是他的画作之一）理想化了的黑暗女士中，甚至在维克多·雨果的女主人公的身上。在翻阅他收藏的画作时，他把她视为《爱尔兰移民》中那位保护家庭免于被驱逐的勇敢的女家长，《同意的是她的贫穷，而不是她的意愿》中那位不得不在出卖肉体和让孩子忍饥挨饿之间作出选择的绝望女人，还有《弃儿》中不得不将孩子抛弃在孤儿院门口的伤心欲绝的母亲，以及《逃兵》中眼睁睁地看着丈夫被戴上手铐后被带走的绝望妻子。面对其中的任何一个形象，他都会评价说：“她看上去就是那个样子。”
最终，在她布满伤疤的脸上，他看到的是耶稣的形象——“戴着荆冠的耶稣就有那样哀伤的神情，只是这一回是出现在一个女人的脸上。”
文森特不仅会看到这些画面，而且会沉溺于其中。带着无穷无尽的好奇心、着迷般的狂热、敏锐的接受力以及令人吃惊的记忆力，他将这些画面深深地印刻在自己的意识和思维之中。他的童年全部由画面组成——说教的、劝诱的、警醒的和提供灵感的画面。通过参照画作之中的世界，他继续对真实的世界进行分类和描绘。
在品评他人时，他凭借的是他们在房间里挂的画或与他们最像的图画。他用图画来表达情感和谴责别人，并且通过提及自己墙上不断变动的画作来描述自己曲折的进步。在写给提奥的信中，他不管是说明观点，还是表达情感，都会借助于图画，到了最后，在兄弟二人之间形成了一种关于意象的语言：树根和牧羊女、草地中的小径和墓地、酒馆老板的女儿和革命青年。每次兄弟俩不管是谁爱上社会地位低下的女人，只要提及圣母玛利亚，全部的意义就尽在其中。他说，安徒生充斥着他的梦境，而噩梦中则是戈雅。
一次又一次的危机让他痛不欲生，他对画面的要求也越来越高：将这些画面变动、组合、层叠为越来越复杂的“表达形式”，就像里士满布道之中的《天路历程》一样。为了安慰别人（或是得到别人的安慰），他越来越关注自己的想象世界，这个想象的世界由浪荡子、坚持不懈的播种者和受暴雨侵袭的海上小船组成，他很少关注身边的真实世界。
从1879年开始，灾难接踵而来——博里纳日、吉尔、凯·沃斯和现在的西恩，驱使他彻底进入到更为舒适的另一个世界里。看到博里纳日的颓败，他眼前出现的是“中世纪布鲁盖尔的画作”。看到一车受伤的矿工，他就会想起约瑟夫·伊斯雷尔的画作，而看到一位年老的妓女，他则会想起“夏尔丹或扬·斯坦画笔下的某位古怪的人物形象”。当他在海牙舒适的画室中，仔细地端详一件关于煤矿工人罢工的木刻作品时，他似乎感觉这件作品比自己三年前亲身经历的那次罢工更真实——也更动人，更鼓舞人心。借助艺术感觉的修正，一切的贫穷或痛苦都能够被看得更清楚，而一切爱情的真谛都淋漓尽致地表达在一系列的画作之中。文森特尽管极力反对自己“对事物本身和对现实的感觉”，但依然笃信一个观点：米勒或玛丽斯画笔下的“现实”，要“比现实本身更为真实”。他宣称：“艺术，才是生活的本质。”
在文森特的现实中，图像在讲述着一个个故事。在文森特看来，在孩子们的传统故事书和插图课本之中，图像永远都无法逃避叙述的职责。在英国，他用画作来讲课。在阿姆斯特丹，他在准备大学考试时，用图像来帮助自己学习，并且为一些没有插画的课文画上插图。在作为一位传教士时，他会在宗教版画的空白处写上《圣经》之中的文字和一些诗句，不断地诉说自己的虔诚。一些片段性的成系列的画作（如《一匹马的一生》、《一个酒鬼的五个时期》）经常会让文森特着迷不已，之后会无休止地思考如何安排和布置自己的作品，从而使其形成一个整体，比单幅的画作更有说服力。
以一种讲故事的人的那种喜悦，文森特不断向提奥描述这些画作：一位老人正坐在一个挨着壁炉的角落里，炉床上一小块泥煤在暮色中微微地闪着火光。那老人坐在一间黑暗的小屋里，小小的窗子上挂着白色的窗帘。同他一起变老的一条狗，就坐在他的椅子旁——这两位老朋友互相望着对方的眼睛。与此同时，老人从口袋里拿出烟袋，在暮光中点燃了烟斗。
文森特收藏的一系列画作中，充满了与这一幅（伊斯雷尔的《沉默的对话》）类似的意象，它们的故事性都浓缩在作品的标题、传说或说明文字之中：比如“在死神门前”、“援手”、“希望与恐惧”、“昔日的光辉”和“重返家园”。在早期作品（如《悲伤》）中，文森特遵循的是维多利亚时期的艺术时尚，通过艺术作品来叙事说理。1882年4月，他送给提奥第一幅裸体画，画面上是一位笔直地坐在床上的女人，同时还附有一段解释性的叙述：托马斯·胡德写过一首诗，讲述一位富有的妇人，晚上无法入睡。因为在白天，当她出去买衣服的时候，看到了一位贫穷的女裁缝——
她脸色苍白、身形瘦削，似是患了肺痨般虚弱——坐在一间封闭的屋子里面工作。现在她为自己的财富而受到良心的谴责，因此晚上辗转难眠。
他给这幅画取了一个名字：《贵妇人》。对文森特而言，一幅画如果没有醒目的或提示性的说明性文字，不管是否写在作品的底部，它都是不完整的。对于缺乏此类说明的画作，他的态度是全然拒绝，比如朋友布赖特纳的那些阴郁的、“神秘的”画作。
在文森特的现实中，意象同样必须具备“意义”。在文森特看来，任何意象如果不能超越自身直接的主题，去追求一种更为深邃的意义，一种更为广泛的相关性，那它就不过是“印象”——一件转瞬即逝的手工艺品，就如同一幅草图，只有在画家继续探寻更为“高贵和严肃”的主题时，才能够派上点用场。要想获得意义，意象必须揭去可观察到的现实世界之中的具体特性，“专注于那些能够让我们夜不能寐、思绪万千”的东西。他说，能够“超越于自然之上的”画作，才是“艺术之中的最高境界”。
文森特的想象力一直浸淫于隐喻和中世纪的内在性观念之中，因此在他看来，任何主题都可能是在寻求更为深层次的意义。甚至莫夫的海滩画卷中出现的几匹老马，也在向文森特讲述着一种“强大的、深刻的、实用的和无声的哲学”：“耐心、服从、心甘情愿……它们希冀能够活得更久，多干点活，即使在第二天，它们就会被拉去屠宰，那也不要紧，它们已准备就绪。”文森特的世界之中充满着被虐待的老马之类的“有着众多意味的”意象：旅行的香客、两边整齐地排列着树木的道路、荒野中的小屋、远处的教堂尖顶、火堆边泰然纺织的老妇人、绝望的老人、一起吃晚餐的家人以及成群的劳动者。“相对于现实中在田野上劳作的普通播种者，”文森特曾宣称，“米勒的《播种者》意义更为深远。”
在文森特的现实中，意象能够激发情感。出生在一个多愁善感的家庭和时代，文森特在欣赏作品时并不仅仅希望能获得指示或灵感，最重要的是，他希望能够被打动。他说，艺术应当是“个人的、私密的”，艺术应该关注“能动人心扉的事物”。这种维多利亚时期的爱，不仅体现在那些戏剧性的场景之中——临终病床前的守候、泪别、皆大欢喜的团圆，还体现在很多普通但甜美的生活性小插图之中，如提篮子的小姑娘、带孙子的祖父母、打情骂俏的情侣、做祷告的家人、鲜花和小猫——这些美丽的意象是如此受欢迎，以至于最终逐渐发展为一项新的产业：贺卡。他认为，“情感”是一切伟大艺术的基本要素，并为自己的艺术事业定下了最高目标：“创作能够打动人心的作品。”
在文森特的现实中，哪怕是风景画也应具有能同心灵对话的能力。“美丽风景的秘密，”他写道，“主要取决于真实和诚挚的情感。”他赞扬巴比松画派的画家，因为他们同自然之间有一种“让人心碎”的亲密。但是对文森特而言，自然始终是意象和情感的源泉：从河岸和荒野的安慰，到卡尔和米勒的构思。从早年开始，他就在收集风景画，这些画作不仅体现了浪漫主义者在面对庄严的大自然时所表现出来的敬畏，还表现了维多利亚时期关于“大自然的情感”的独特理解。任何季节、一天中的任何时刻，以及各种天气状况都被认为有各自独特的情感效应。画作可以被简单地描述为具有“秋天的味道”、“夜晚的感觉”、“日出的效果”或“下雪的感觉”。任何自然现象都具有某种独特的情感上的寓意，就如同一幅画作的标题一样，就像小孩子的故事一样确定无疑和抚慰人心：日出代表希望，日落代表宁静，秋天象征忧郁，暮色象征渴望。
在文森特的现实中，不管是对于意义还是情感的追求，都应该包含简洁。在创作之中，他有一个要求，那就是画的所有意象都能让“几乎每个人都能理解”——将每一种意象都简化到“最为基本的成分，有意地忽略不必要的细节”。尽管在智力上，他总能够体察入微，并且涉猎广泛，但是他仍然喜欢一目了然的意象。他从含义极为丰富的卡莱尔和以深奥著称的艾略特的作品中获得了最直白的经验。在一本厚厚的小说中，有时文森特只会关注一个人物，通常还是个不起眼的角色，由此反映了他对自己和这个世界的看法。小时候，他就喜欢寓言和童话，尤其对安徒生情有独钟，对生动形象和简单叙述的钟爱始终未曾改变。狄更斯的成人寓言被他视为真实的记叙，他只会偶尔允许自己去深入研究英国人的黑暗内心。他像阅读左拉一样阅读狄更斯，又像阅读狄更斯一样阅读左拉，将这些完全不同的作家放入到自己简化了的想象世界之中。
对简单真实的追求同样主导着文森特的视觉世界。他喜欢卡通——从英国杂志《笨拙》中的滑稽模仿，到本世纪法国最伟大的两位插画大师保罗·伽尔伐尼和奥诺雷·杜米埃创作的漫画。两位插画大师以资产阶级名利场为主题的、滑稽的、有时令人捧腹大笑的画作以及一些比较正式的插科打诨，同米勒笔下辛勤劳作的农民一样，体现出了人性的厚重。文森特写道：“在它们之中，有深刻的洞见和明辨是非的深度。”与杜米埃和米勒一样，文森特同样有着维多利亚时期对“类型”的迷恋。这一世纪里社会、经济和精神上的剧变催生出众多用来安慰人的伪科学，其中有一种观念就认为，人类的行为方式可以通过人体的外貌特征来解释。在大众文化之中，这样的观念无处不在：不仅体现在颅相学的街头小骗术之中，而且对巴尔扎克的《人间喜剧》这样的高雅艺术也产生过影响。文森特钟爱的狄更斯的作品，可谓是“类型”的信众们的虚拟圣经，因为在狄更斯看来，外表和内在与表面和本质之间存在着牢不可摧的关联。
文森特成长于一种泾渭分明的文化之中——天主教和新教、富人和穷人、城市和乡村、被伺候和伺候人。在开始画人物素描之前，文森特就已成为类型学的虔诚门徒。如果甲虫和鸟窝可以被分类和贴上标签，人为什么不可以呢？“我有一个习惯，那就是通过准确地观察人的外部特征，进而掌握其真实的心理活动。”他写道。毫无疑问，小时候从母亲那里，文森特就学会了如何根据人们的衣着来认识别人的性格和阶层。母亲对人总有一种刻板印象，这一点被文森特继承了。在文森特心目中，犹太人不是卖书就是放贷，“黑人”（白人以外的所有人）都很勤劳。美国人（“扬基人”）粗俗又迟钝，斯堪的纳维亚人则很爱整洁，中东人（所有的“埃及人”）都是神秘的，南方人喜怒无常，北方人则迟钝冷淡。
文森特的世界之中充斥着一些简单的人物形象：面部“宽阔而粗糙”的“粗鲁的”劳动者、身材姣好的年轻女子、神情肃穆的牧师、佝偻着身体的老人和健壮的农民。文森特儿时就已经形成了刻板印象，面相术和颅相学、杜米埃和伽尔伐尼的“表现形式”以及米勒和英国插画师们的画作，只不过是进一步强化和细化了这些观念而已。
这就是文森特不断强加给周围世界的“现实”。“我看到一个世界，”他说道，“它不同于出现在大多数画家眼里的世界。”这是一种呼唤“意义”的“现实”。当看到一群穷人满怀期待地聚集在彩票售卖处门口时，他将这一场面命名为“穷人与金钱”。他解释道：“相对于我第一眼看到的时候，这一场景具备了更重大、更深邃的意义。”在散步时，他只观察到事物带来的效果。（“由于下雪所产生的效应，整个大自然就如同一场‘黑白’展览，美得令人难以置信。”）这是一种带有温柔情感的现实。朋友去世的消息可能几乎没有被提及就被遗忘了，但朋友的画像则会引发潮水般的悲痛。
这一现实有着毫不妥协的简洁性。即使最为激烈的情感也必须遵循一些简单的法则，就好像他画作上的说明性文字，不管是“似乎忧愁，却是常常快乐的”还是“依然爱你”。透过这样的镜片，日常的恼怒以“人生中细小苦难”的形式出现，而最神秘之物则被表现为“高处的事物”。在之后的人生岁月中，一切危机或热情都会被他总结为一句格言。从“煤炭商的信用”到“白色的光线”，文森特将这个世界分成不同的类型，如同将不同的昆虫标本用图钉固定在盒子里，或整理自己画夹之中的画作。他拒绝一切的模棱两可，当别人只看到严酷的现实时，他眼里出现的却是具有隐喻意义的草图。
看人的时候，文森特看到的只是各种不同的类型。从英俊、有贵族气质的范·拉帕德到社会地位卑微的西恩这样的妓女，相对于书中的角色或纸上的人物，他们并不更加真实——受制于所属的类型，他们的命运已经注定。（“在我的眼里，一切都是钢笔素描。”他说。）除了西恩，两年中来往于施恩韦格画室的模特们，没有一个人得到过他任何的评论，或是超越身体之外的描述。他反复不断地画孤儿，但对他们的环境和情况从来都未置一言。对其中一位身体残疾的模特，他只是写道：“一个小个子，瘦削的长脖子，坐在轮椅里，美极了。”
他对人区别看待，希望所有人能依据所属的类型来行事，并且根据类型来评价他们。类似于森特伯伯这样的有钱人，自然就应当满脑子只有钱，他说：“你不能在他那里指望什么别的东西。”但像父亲这样的牧师，“就应当谦卑，应当能够满足于简朴的生活”。穷人应该互相扶助，女人和孩子（不包括男性）应该“学会节俭”。资产阶级的女性应有教养，但不能太有思想；对社会底层的女性而言，则两者都是多余的。工人只应该“尽最大努力地工作”，绝不应该罢工。为什么呢？因为，他说，就像小说中的人物一样，“他们不可能会有什么不同的表现”。
最为重要的是，艺术家就应该有艺术家的样子。当文森特一次又一次地向世界挑衅时，他总会援引自己所属“类型”的命运来为自己说明和为自己辩护。如果无法找到好的同伴，那是因为，“作为画家，就必须抛却在社会其他方面的野心”。如果他“暂时虚弱、紧张和忧郁”，这是“每一位画家的特殊禀赋”所致。如果他过着一种麻烦不断的、非正统的生活，那是因为“这符合我的职业……我是一个穷困潦倒的画家”。甚至他那“丑陋的脸庞和褴褛的衣着”，都被他说成是自己这一类人的特有标签。如果他拒绝改变对凯·沃斯的感情，或者画人物素描，或者使用模特，或者与西恩结婚，那是因为他就是他，这就是艺术家的本色。“我不打算减少我思想和行为上的热情，”他宣布，“我就是我。”
西恩·霍尼克也出现在了他的钢笔素描作品中。对于文森特和他生活的年代来说，没有哪种类型学比女性类型学更加严谨（米什莱在以女性为主题的题为《妇女》的论文中，亲切地阐述了女性该有的形象）。从本质上来看，女人是纤弱的、不完整的生物，她们天生虚弱，意志薄弱，是上帝专门为“爱”而设计的。没有爱，女人就成了“怜悯”的象征——“她就没有了精神，也失去了任何魅力。”文森特说。在维多利亚时期，以一种悲情的色情方式，女性悲伤的、无助的、没人爱的形象充斥着人们的大脑：如丈夫征战沙场、孤独守家的妻子，无家可归的女仆，失去丈夫的母亲，处于悲痛之中的寡妇。不管是在画作之中，还是在教堂的长凳上，只要看到孤寂无爱的女性形象，文森特就会感慨万分。“我还是个孩子的时候，”他告诉提奥，“当看到已过韶华之年的女性的脸庞时，心里就会充满无限同情，当然这是带有敬意的，在我看来，这些女人的脸上仿佛刻着字：在这里，生命和现实留下印记。”此外，还有一种可以打动文森特并为之流泪的女性形象，那就是母亲。文森特收藏的作品中经常会包括一幅这样的作品，这可是19世纪感伤主义的一种主要表达形式。早在自己的铅笔接触到纸面之前，他就结合生活经验描绘出了非常生动的母亲形象。
一位怀孕的娼妓拥有所有女人的无助感、一切不被爱的女人的哀婉和雨露般的母爱情怀。在文森特的类型学中，只有少部分“勾引男人的女人”才会真正地选择从事卖淫业。绝大部分堕落的女性都是受害者，缺乏爱心的男人和女人孱弱的天性才是罪魁祸首。文森特认为，所有女人都容易上当和被轻而易举地抛弃，但尤其是那些穷困的女人，如果没有男人的照顾，就“随时都有可能立即陷入卖淫这一行业”，并由此堕落下去。西恩，一位年长的身为母亲的妓女，将文森特所有的同情心都调动了起来。“我可怜的、柔弱的、遭受虐待的和弱小的妻子，”文森特这样称呼她说，“是一位不幸的、被遗弃的和孤独的人。”他抗议说，不去帮助这位遭受三重苦难的女人，简直“骇人听闻”。文森特还指出：“对我而言，她身上有某种崇高的东西。”
在一幅又一幅的画作中，文森特都将西恩放在这种熟悉的类型学之中。他把她画成《悲伤》中那个“赤裸的、弓着身子的动物”，画成沉浸在忧郁之中的、穿着黑色衣服的年轻寡妇，画成为家人安静地做针线活的主妇。他用她做模特来画母亲，而画孩子时，文森特则用她的妹妹和女儿做模特。他只用最简洁的几笔，就勾勒出她的特征，将她描画为一位在家庭安全的港湾之中感到心满意足的妇女：扫地、做祷告、提水壶、去教堂。这些铅笔和木炭画虽然粗糙，但在总体上代表了文森特在人物画领域的首次潜心努力——在接下来的几年之中，他还进行过多次尝试，和这些画一样，这些努力展示得更多的是艺术家本人及其内心世界，而不是坐着的模特或者现实世界。
蜗居在施恩韦格的画室里，被模特们所围绕，有扮作母亲的妓女、扮作擦鞋匠的孤儿、扮作米勒式农夫的流浪儿，以及扮作渔夫的领取养老金的人，文森特可以同现实世界隔离开来。根据需要，画室依次成为救济院、农舍、渔夫的小屋、乡村客栈、施粥场。文森特用百叶窗和棉布来调整从窗户射入的光线——不仅仅是为了重新创造《绘画》插图之中那种神秘的对比效果，为了营造伦勃朗式画作之中那种柔和的光线，而且也是为了与真实世界隔离开来。
在文森特的生活中，窗户始终有特殊的含义。他既是一位观察者，也是一位局外人。早年，文森特曾常像木桩一样长久伫立在牧师公馆的窗户旁，俯瞰津德尔特市集。29年后，同样的一幕依然在上演。每到一个新地方，他都会满怀爱意地记录从窗户看到的风景，有时还会形诸画笔，就像在布里克斯顿和拉姆斯盖特时一样。文森特作品之中的窗外风景经常充满了渴望和怀旧，和他对挂在自己墙上的画作的描述相同。
从这些经常出现的、详细的描述中可以清晰地看出，文森特花很长时间不分昼夜地注视着窗外，观望远处他人生活的熙熙攘攘：从阿姆斯特丹的码头工人到海牙画室外铁路煤场的挖掘工。在建筑物的内部，无论是画出来的还是真实的，他都会被窗户深深地吸引，户外的景色会一再地回到他的脑海中。从1881年他开始为自己创建画室起，他就在不断地抱怨窗户不够好，把大量宝贵的资金花在装饰窗户上，大大超出了艺术创作的合理需求。
来到海牙后，文森特创作的第一批画作就是他看到的窗外景色：一个乱糟糟的后院像一块拼凑起来的破布，用篱笆相隔，但在文森特所住的二楼，这一切都可以被看得清清楚楚。5月，当他再次接受叔叔科尔的委托，创作一系列以城市景观为题材的画作时，他又回到窗边，以充满爱意和渴望的细节描画着窗外景观：画作的前景是这栋楼晾晒衣服的院子，远处是一位繁忙的木匠家的院子——体现出细致的观察以及偷窥者的冷漠，他一生能够看到他人所无法看到的事物。“在任何的角落和缝隙之中，”文森特骄傲地描述这幅画作时说，“都可以四下环顾，越过眼前的一切看到更多。”在这巨细无遗的嘈杂场景之中，洗衣女工和木匠像鬼魂一样穿过，对有人在观察他们毫无察觉，也未曾留下一丝一毫生命的痕迹。
显然，这种偷窥视角中有某种魔力，让文森特乐此不疲。当去救济院寻找模特时，他会偷偷地躲在一扇窗户后往外看，以自己窥视到的外面场地上的景象为素材，创作一些素描。在盖斯特匆忙而嘈杂的环境中，他渴望能退隐到一个安全的距离之外，在无人注意到的情况下细心观察。“我真希望能够有机会自由地出入这些房子，”他写道，“然后可以不拘礼节地在窗户边坐下。”夏天搬到隔壁大楼的一套新公寓里之后，他立刻跑到窗户边（因为这里的窗户位置更高），把相同的景色又画了一遍。“你可以想象，在凌晨4点，我就已经坐在阁楼的窗户前，”他向提奥汇报说，“用自己的透视框来研究草地和木匠的院子。”
《木匠的院子和洗衣房》，1882年5月，纸上铅笔和墨水，英寸×英寸。
当离开画室去外面时，文森特也总是随身携带着自己的透视框。在阿曼德·卡萨格尼的作品中，他首次读到过关于透视框的记载，法国插画师阿曼德·卡萨格尼专门为艺术家和业余艺术爱好者写过一些书。第一次到博里纳日的时候，文森特读过卡萨格尼为孩子写的一本书：《素描指南》。在这本书中，卡萨格尼推荐使用透视框：一小块长方形硬纸板或一个木头框架，用线分成四个相同大小的长方形。透过这个立起来的方框，插画师能够将图像独立出来，也能更好地估测它的比例。
来海牙一年多之后，他才让一位木匠给他制作这个用具。他总是渴望找到简单的解决方法，比例这一“巫术”般的难题长久以来始终困扰着他，在卡萨格尼的建议下，他尝试驯服自己那双管不住的手和创作有销路的艺术作品。他定制的框架很小（英寸×7英寸），比卡萨格尼所说的袖珍版的尺寸都要小。在文森特的透视框上，相交的线并不止两根，这样的线有10根或11根，就像窗户玻璃上那种由小正方形组成的格网；透过这一格网，他可以一次又一次凝视外面的景象，然后一丝不苟地将观察到的轮廓描画到纸上的网格中。
虽然需要同时协调好透视框、画板和自己的身体，但不管去哪里，文森特随身都带着这个小小的长方形方框：施恩韦格周围、城市的大街小巷、席凡宁根的沙丘，以及乡村。无论在哪里，他都会拿起透视框来“校准”这个世界。他把它叫作“侦查眼”。“我猜你应该可以想象，透过侦查眼来观察大海和草地，是一件多么令人愉悦的事情，”他兴高采烈地说，“就像是透过一扇窗户来观看这一切”（他强调说）。为了将透视框之外的世界隔离开来，他经常是斜着眼睛观看——大概是莫夫教他的技巧——直到侦查眼中模糊的、错综的景象变得清晰起来。
一幅又一幅的画作让他十分振奋。“屋顶和排水沟的线条向远处投射出去，就像离弦的箭一样。”他如此向提奥称赞自己十分成功的一幅画作。他把透视框带到阁楼里，画屋后忙乱的院子，以及远处“无比纤细的、嫩绿的、连绵不断的平坦草地”。效果让他非常高兴，他后来又做了两个更加宽大结实的透视框，最后那个透视框可谓十分奢华，几个角都被包上金属进行保护，为了防止地面不平他还为透视框做了特殊的脚架——“这真可谓是一件不错的工艺品。”他评价道。他甚至将它带到自己的画室，透过透视框来观察西恩和其他的模特。他说，“平静地透过我的这扇小窗，忠实地并带着爱意地”为他们作画。
在西恩的孩子出生之前的几个月中，文森特满眼只有一个画面：家庭。经过了这么多年的努力——与自己的和别人的家庭，他终于找到了能够接受自己的家。“她知道我不是一个粗暴的人，”带着极度的赞叹，他这样描述西恩，“她想和我在一起。”给提奥的信中充满了母性的形象，但他仍在努力掩藏答案，不去揭示它们真正的含义。每天在画室之中，他让模特们按照他已经想好了的形象来摆出各种姿势：米什莱笔下的男人、女人和孩子之间的“三重和绝对的关系”。
有了侦查眼之中的稳固图景，文森特对其他一切事物都无暇顾及。与莫夫和泰斯提格之间的宿怨可能会导致提奥中断对自己的资助，但他仍在为幻想之中的家庭大把地花钱：给西恩买药，为西恩的母亲付房租，给快要出生的孩子买衣服。提奥寄给他的房租，他拿去给西恩看大夫，无视房东威胁要赶他出去。甚至在这段风波还未平息前，文森特就已经开始游说提奥，说要搬到隔壁一套大些的公寓里。每封信都在撒谎。
就像在博里纳日时那样，文森特再次陷入到照顾别人的狂热之中，他全身心地投入到“拯救”这位堕落女人的事业之中，并为此倾尽所有。他让她坚持洗澡，他让她多四处走动。他安排“各种康复措施”。他坚持让她只吃一些简单的食物，每天呼吸足够的新鲜空气，充分地休息。“我将她接纳到自己的生活之中，并给了她全部的爱、温柔和关怀。”他说他们之间的这种关系是基督式的仁爱。当她去莱顿的妇产医院登记时，他也会一同前往。文森特代表西恩同医院的工作人员交涉，在各个方面都以丈夫自居。
文森特全心全意地专注于将“这位可怜的人儿”重新带入生活的正轨，以至于都忽略了自己每况愈下的身体状况。1月，情况就有些不妙，文森特总在抱怨头痛、发烧、四肢乏力（不时地哀叹“我的青春已逝”），但在此后与提奥频繁的通信中，却几乎从未提到过自己糟糕的状况，对于任何问题，他只是不屑地回答说：“我不会缴械投降的。”
6月初，当收到上面写着“我住院了……患上了他们所说的‘淋病’”的信时，提奥一定十分诧异。
但哪怕面对疾病，文森特依然继续生活在画面以及关于家庭的美好愿景之中。极有可能是西恩把这种病传给了他，但文森特还是兴高采烈地住进了医院，这位29岁的年轻人一生还从未患过重病。一间摆满十张床位的普通病房、一些尿液外溢的便壶，还有态度蛮横的男护士，种种不便反倒让文森特十分兴奋。他说，这地方“和三等候车室一样有趣，我多么希望能以这个地方为题材好好地画上几幅画”。医生宽慰说，他的淋病很轻微，只需要几周的治疗便能痊愈。（金鸡钠碱药片用于治疗发热，硫酸盐用于消除感染。）尽管卧病在床，他仍带来一些狄更斯的小说和关于绘画透视的书。护士一离开病房，他就偷偷溜下床去欣赏窗外的景色。“尽收眼底。”他在信上写道。
在与医生们相处的时间里，文森特总能找到乐趣。（多年后在法国阿尔，他说画画“在一定程度上弥补了我无法成为医生的遗憾”。）起初，一些到访者让他精神振奋：之前古疪尔画廊的同事伊特森、堂兄约翰，甚至还有那正派得令人难堪的泰斯提格。但西恩的到访才是真正让他始终保持良好心情的原因。“她经常来医院看我，”他骄傲地告诉提奥，“给我带些烟熏牛肉、糖或面包。”6月13日，当西恩在医院大厅里等待探访时间开始时，在过道上她遇到一位身材矮小、满头银发的牧师，他带着牧师特有的高傲神情，大踏步地走向病房。这个人便是文森特的父亲。
自从圣诞节那次决裂性的争吵之后，这是多洛斯·梵高第一次去看望文森特，当然，他肯定不会注意到在医院大厅等候的那位卑微的孕妇。一听到文森特住院的消息，他便急忙从埃滕风尘仆仆地赶来，与生病的儿子和好。“我邀请文森特出院后，回来跟我们一起住一段时间，”他在给提奥写信时说，“这样可以恢复些体力。”早些时候，面对这个和解的希望，文森特肯定会屈服。那时一句不恰当的话可能再次引发痛苦的对抗，这种对抗使之前的很多年一直充满火药味。可如今，他满眼只有这个新家，而不是之前的那个家。
在整个对话过程中，多洛斯察觉到文森特总是“不安地向病房的门口看，好像在等待一位他不愿意我看到的探访者”。文森特拒绝了回家的邀请，只是说“我想要继续工作”。之后，父亲的突然到访被他不屑地称为是一个不受欢迎的幽灵的到访，就像狄更斯在故事中描写的那样。“这对我来说太奇怪了，”他告诉提奥，“多多少少有点像是一个梦。”
但西恩无法再继续探望他了。6月22日，她住进莱顿的另一家医院待产，医生们估计她的分娩会十分困难，并且有一些危险。在西恩不再到医院探望他之后，他的病马上就复发了。他将自己越来越糟糕的状况归咎于与西恩的分别。他被转到另一间病房接受重病特别护理，开始了新一轮的治疗，以消除复发的感染。为清空他的膀胱和缓解他尿道里的感染症状，医生们往他的生殖器里植入越来越粗的导尿管。感染和发炎使得这一过程十分困难和痛苦。“扩展”尿道让他遭了不少罪，由于这一巨大的疼痛，在治疗之后的很多天，他都不得不跛脚行走。
尽管如此，他依旧毫无怨言。此时他正沉浸在一种更为形象的痛苦之中。“与女性在分娩时遭受的痛苦相比，”他在医院病床上写道，“我们男人遭受的痛苦根本就不值一提。”
很快，他便深陷在西恩分娩的场景之中无法自拔。6月底，提奥在西恩生孩子的当晚，收到了一封颇为伤感的信。“她还没生，”他向提奥汇报说，“她已经在医院待产了好多天。都快急死我了。”她的勇敢和忍耐使文森特心急如焚，他必须去她身边。7月1日那天，他的病还未痊愈，他治疗后仍然“很虚弱，尚未恢复元气”，他就离开了病床去莱顿。带着西恩的母亲和她九岁的妹妹，文森特到达医院的时候刚好是医院一周一次的探视时间。“你可以想象我们有多担心。”他在同一天写信给提奥说，在医院向看护人员询问她的情况时，我们都不知道该先听哪句。当从看护人员那里得知“她昨晚分娩……但你们还不能长时间地跟她说话”时，我们欣喜若狂……我无法轻易地忘记那句“你们还不能长时间地跟她说话”，因为这意味着“你们还能跟她说话”，与此相比，很可能是另外一种情况，“你们永远再也无法和她说话了”。
在莱顿的大学医院里，西恩躺在破旧的妇产病房中。这是一幢狄更斯式的颓败的建筑，院子里没有光亮，也不透风，还是与停尸房共用的。停尸房的工人会时不时走出来，往下水道中倒一桶桶黑乎乎的恶臭物。即使在白天，由于高高的天花板和厚厚的窗帘，妇产病房仍旧显得很阴郁。到了7月，高高的窗户被完全推开，却几乎没有任何风可以吹进来。床靠着墙摆放在两侧——每张床上有两位病人：一位孕妇和一位刚生完孩子的妈妈。每张床边都有一张用于挂脏尿布的婴儿床，床脚也放着一张婴儿床。
在这里降临人世，可不是什么好事。根据稍早的一份记载，“这家医院的护士都非常暴躁和冷漠。如果没有额外的打点，刚生下孩子的妈妈们可得不到她们的帮助。克扣产妇的药物和食物也是她们经常做的事。这里的食物也糟糕透顶”。有些条件有所改善。对病菌和消毒的深入了解至少彻底消除了曾经肆虐病房的传染病，十分之一的产妇曾因此而命丧黄泉。据医院院长所说，医院里的条件实在太糟糕，许多“体面的女性”仍然选择在家里找接生婆接生。这样的病房里住着的全都是“没有结婚的、无知的和令人不齿的产妇们”，“她们为贫困所累或一贫如洗”。
由于子宫感染和神经衰弱，在文森特到达医院时，胎儿终于出现在产道里。然而，接下来的四个半小时里，它就停留在那里不动了，用文森特的话来说，“被牢牢地卡住了”。五个医生接连上手术台，试图用钳子挪动胎儿以便使其顺利降生，而此时，西恩因为疼痛四处翻滚。虽然给西恩做了氯仿麻醉，但没有什么作用。最终，孩子终于生了下来：7.5磅重的男孩，因为黄疸，孩子显得“皱巴巴的”。即使在分娩12个小时之后，西恩依然因为疼痛还没有完全恢复知觉，并且“极度虚弱”。这次分娩让她大伤元气，医生指出：“可能需要很多年，她才能完全恢复健康。”并且，婴儿能否存活也仍然是个未知数。
可是在文森特充满喜悦的叙述之中，情况却好得多。在他眼里，和停尸房共用的阴冷的院子不见了，病房窗外是一处“充满阳光和绿意的花园”。遭受痛苦分娩的西恩也不过是处于“入睡和醒来之间的一种昏沉状态”。她生孩子所受的罪“让她显得更妩媚动人”，赋予了她“更多的生机和敏感性”。在文森特看来，在母亲床脚的那位病怏怏的、一身黄疸的婴儿“天生聪颖”，完全吸引了他。在文森特眼里，所有的一切——阴冷的病房、面容憔悴的母亲、一身黄疸的婴儿、遭受折磨的过往，以及令人厌恶的夜晚——都变成了关于胜利的爱情的美好景象。“她看到我，就从床上起身坐起来，那么高兴和充满活力，就好像什么事情都没发生过，”他写道，认定自己拯救了她，“热爱生命和感激的光芒在她的眼里闪烁。”
不管是出于感激还是工于心计，西恩最后选择用文森特的中名给刚出生的儿子取名为威廉，在她的家族里，还从未有过这样的先例。他写信告诉提奥说，那天发生的所有事情“让我喜极而泣”。
带着满心的狂喜，文森特回到了海牙。在他的想象之中现在就只有家的形象：“一个我自己的家。”在29年的盲目热情之中，没有任何事可以同这件事相提并论。西恩和宝宝在莱顿休养好之后，文森特便开始着手为新家布置小窝。文森特对提奥只字未提，便租下了隔壁那套他垂涎已久的公寓。他开始狂热地装饰新家（六年后，在阿尔的黄屋子之中，这一幕又众所周知地被重演），给新家添置新家具，包括为尚在恢复之中的病人准备的柳条安乐椅、为父母准备的床架，以及为孩子准备的铁摇篮。
他买了干净的床上用品、厨房餐具，还有装饰窗户用的鲜花。至于提奥关于开销的顾虑，他敷衍地回复道：“这些都是正当的花销。”在他与西恩即将入住的阁楼卧室之中，他铺上了亲自细心填充好的新买的床垫。他那间朝北的大房子则被装饰一新，“像舒适的游艇一样”（他曾经说过：“我热爱自己的画室，就如同水手热爱自己的船一样”），然后，他在墙上挂上自己的习作以及一些自己最珍贵的画作：谢弗的《安慰者基督》、霍尔的《弃儿》和米勒的《播种者》。在婴儿床的上方则挂着伦勃朗的《阅读圣经》。
《摇篮》，1882年7月，信中速写，纸上粉笔。
“现在，感谢上帝，”文森特宣告说，“这间小窝已收拾一新。”
独自一人待在新家的文森特急切地等待西恩回家，完全沉溺在自己汪洋恣肆的想象之中。7月初的一个暴风雨之夜，文森特四顾空荡荡的住所，心中满是家庭生活的景象。那个空着的金属摇篮将他完全“吸引”到一种对家庭情感的幻想之中。“看着它，我无法不心潮澎湃。”那天晚上迟些时候，他在给提奥的信里写道。他想象着“坐在我爱的女人身旁，宝宝躺在我们身边的摇篮里”。正是这幅想象出来的场景，激发了一系列关于母性以及圣诞节的“永恒之诗”的珍贵意象。在其中，他看到了希望——“黑暗之中的一丝光线，深深的黑夜之中的一抹亮光。”
在那天晚上写给提奥的信中，文森特最后提出了一个问题：“在摇篮的旁边，你认为父亲还会继续冷漠，处处找麻烦吗？”
整个春天和夏天，文森特疯狂地写信，极力让提奥分享他关于极度快乐的家庭生活的想象。
在文森特的一再催促之下，提奥已经给他去过电报，对他的作品《悲伤》拒绝给予任何评论，并以此表达对他的不满。5月中旬，一封装有50法郎的信寄到了他的手中——足够文森特再支撑几周，以免被房东驱逐，这至少表明提奥还没有抛弃他。然而，在随信寄来的便条上，提奥毫不含糊地否定了文森特对于家庭的幻想。他指责西恩的欺骗以及文森特的轻信：她在“欺骗他”，而他则“让自己上钩”。文森特必须“放弃她”，并且只能这样做。提奥并没有提及自己心里那种深深的遭到背叛的感觉（所有充满哀伤的信件和迫切需要的呼喊——全是欺骗），主张采取一个简单的解决方案：“给她钱。”提奥建议，要是文森特想要挽救西恩，不让她再次回到街头，可以给她钱，或按自己的意愿安置她，但无论如何，都不能与她结婚。对哥哥在这件事上的“固执”，提奥进行了警告：“不要荒唐地固执己见。”
但是文森特的幻想不容侵犯。“尽快与她结婚，我主意已定。”他在同一天对抗式地回信道。他写了一封又一封长信，甚至有时一天两封，他力图改变弟弟的心意。诚实与欺骗、忏悔与掩饰、激情与争论，他不断变换手法，提出一个又一个的理由。
他一方面表达了对西恩的柔情蜜意与忠诚（“一想到她，我就感觉到极度的平静、光明和愉悦”），一方面又说她节省又能干（“你不知道，她对我是多么有用”）。在一封信中，他大胆地站到了道德的高地之上（“对我而言，首先和最重要的是：我不会欺骗或抛弃一个女人”），傲慢地不屑于“世俗的看法”。但是在同一天的另一封信中，他认为与西恩结婚是“阻止世人闲言碎语的唯一方法”，反而开始担心“因不正当的关系而遭人指责”。他不仅声称与西恩结婚是宗教的律令（“男人不能孤身一人，应该有妻子与孩子，这是上帝的旨意”），同时还辩护说，要想有安全的、可靠的性生活，婚姻是最好的途径。
为了捍卫脑海中的画面，文森特激烈地战斗着。他以越来越生动的笔法，描画着用爱来拯救堕落的女人的画面，而这是他长久以来所珍视的。“如果她不得不再一次依靠卖淫生活，她可能会死。”他恳求说。通过结婚，就可以“拯救西恩的生命”，阻止她“重新陷入疾病与不幸的可怕境地之中”。为了说得更清楚，文森特引用了西恩的医生的说法，详述她的身体如何脆弱，而且严厉地警告说，提奥的拒绝可能会引发“西恩子宫的下垂，而这可能是无法治愈的”。一度，他甚至宣称医生认为结婚是良方：“她的首要治疗和最重要的药物是有自己的家庭，这可是医生所不断坚持的。”现在拒绝她，文森特强调：“无异于谋杀。”
文森特不仅描述了西恩和她的孩子那令人心碎的画面（“如此安静、如此柔和、如此感人，就像一幅蚀刻版画”），还强调了自己作为艺术家的特权（“我的职业允许我接受这一婚姻”）。文森特想象，他和西恩将“像真正的波西米亚人”一样生活在一起；并且因为她，他将“成为一位更好的艺术家”。他披露了一些新的关于他在阿姆斯特丹斯特里克家所受的漠然对待的细节（“我感觉到我的爱——如此真实，如此诚挚和强烈——活生生地遭到了扼杀”），宣称将会为爱殉难，像基督一样：“在死亡之后，将是复活。我将重生。”
为了强化这些画面，文森特找到了一位新的强大的同盟者：爱弥尔·左拉。也许是通过那位和他有过短暂交往的朋友布赖特纳的推荐，文森特最近开始阅读这位法国伟大作家的小说。最初，左拉对巴黎的生动描写让他印象深刻，他似乎是从高处的窗户在朝下俯瞰。但很快，在左拉多卷本的卢贡马卡尔家族的传奇中，文森特读到了另一种现实，并深深地为之所吸引：一个梦想幻灭、堕落和无法实现爱的世界；你所属的类型决定着你的命运，在这个世界中，这一点一再得到证明。“这个爱弥尔·左拉是一个非常了不起的艺术家，”7月，在读完一本又一本左拉的小说后，他这样告诉提奥，“要尽可能多地阅读他的作品。”
他特别提到左拉的《巴黎之腹》，在这本书中，波西米亚人的人情味最终战胜了资产阶级的正统观念。文森特并没以书中始终不成器的艺术家克劳德·朗捷自居，而是将自己视作弗朗索瓦夫人，一位拯救了孤苦主人公弗洛伦特的善良女性。这幅拯救的画面呼应了文森特与西恩及弟弟之间的阶级和性别差异——他既是拯救者，同时也是被拯救者。“你怎么看弗朗索瓦夫人？当弗洛伦特奄奄一息地躺在马路正中央的时候，她将可怜的弗洛伦特抬进自己的马车，并把他带回了家。”他有所指地问提奥，“在弗朗索瓦夫人身上，我看到的是真正的人道主义精神；我为西恩也正是这样做的，并且还将继续这样做，就像弗朗索瓦夫人为弗洛伦特所做的那样。”
一系列言过其实的言辞和妄想般的形象在巴黎产生的效果却恰得其反。不仅没有赢得提奥对这桩婚事的赞同，相反，由于这些奇怪的言论，提奥开始怀疑哥哥是不是头脑有问题。提奥不得不再次提及吉尔的那件事，并且警告文森特说，父母要是知道这桩婚事，很可能再次寻求对他进行监护。对此，文森特的愤怒彻底爆发，并且发泄在连续几周的信件之中。要知道在这个时候，莫夫和泰斯提格都在攻击他，而且被房东驱逐的威胁使得他随时会遭到“没有能力处理财务问题”的指责（这是需要监护的另一明证），任何关于他需要别人监护的言论只会加深他的偏执。他警告提奥说，如果父母有“这种想法并鲁莽地”将他关进精神病院，他将让他们陷入长久的官司，他们不仅将付出昂贵的代价，还将“在公众面前颜面尽失”，或者比这还要更糟。他还恐吓式地提到一个案例：一个男人由于被不公正地置于父母的监护之下，“后来他找到一根拨火棍，打破了监护人的头”。据文森特所述，因为是“自卫”，这位杀人犯最终被无罪释放。
极端的警告和绝望的祈求的确让弟弟提高了对文森特的定期资助：原来是每月100法郎，现在则提高到每月150法郎。（提奥一直认为文森特不会合理地安排开支，因此坚持分三期汇款，在每个月的1日、10日和20日，分三次寄出。）但是在关键问题上，提奥仍旧毫不妥协：对哥哥同西恩的婚事，他绝对不会容忍。如果文森特一意孤行，选择与西恩结婚的话，他将停止继续资助文森特。然而，他同意在8月初过来参观哥哥的新“家”。对想象之中的画面的力量，文森特有着不可动摇的信心，提奥的造访满足了他的希望。“我想知道你会对新房子发表什么评论，”他急切地写道，“以及你看到西恩和新生的婴儿时会怎样想。我全心全意地希望你会同情他们。”
对于房子、妻子和家庭的幻想现在完全取决于提奥的同情心，在信中，文森特彻底改变了语气：从那种自我毁灭式的挑衅转变为奉承、情深意切和心平气和。“弟弟，我这些天经常想起你，”他在7月初写道，“我拥有的一切，全部都来自你：包括我对生活的渴望和我的活力。”他重申自己“在各个方面都将省吃俭用”（尽管这一承诺经常被他打破），一改之前的阴郁性情，再次保证会“不懈地工作”，哪怕身体一直都不好。
面对画板和画架，文森特也试图改一改自己在冬日里的傲慢态度。几个月来，由于愤怒，除了人物素描，他什么都不画，此时他开始画提奥一直以来催促他画的风景画。没有任何解释，他放弃了一夏天只画裸体画的计划，开始到席凡宁根去写生。“以真正的荷兰的特点和情感”，文森特创作了去了梢的柳树、草地远景以及白色的土地。“我现在对风景画相当着迷。”他向弟弟保证说。
还有一个更具有戏剧性的逆转：他松开了攥紧的插画师的拳头，重新挑战起细腻的水彩画；长期以来，莫夫、泰斯提格和提奥一直试图让他画水彩画，却没有任何效果。“我又有了极大的开始绘画的动力。”他宣称，将这一大逆转归功于更宽敞的画室、更好的光线，以及一个专门用来存放颜料的橱柜，因为“这样颜料就不会把到处都弄得又脏又乱”。似乎在为过去而道歉，他又找出之前的画作，用水彩重新画了一遍，然后告诉提奥：“现在，我想你会喜欢它们了。”
深知没有任何东西可以比家庭停战协议更能令提奥高兴的了，文森特甚至向父母表达了和解的意愿。几周以来对监护和吉尔事件的不留情面的谴责被他搁置一边，他重新开始与父母热情地通信（对西恩只字未提）。他计划邀请父亲来海牙，这样他就可以看看自己的新家，感受这一意象的力量。“我会请求父亲再次来这里一趟。”他将自己的计划告诉了提奥，然后我就可以让他见到西恩和她的孩子……以及整洁的房子和放满了我正在创作的画作的画室……这会给父亲留下一个更好、更深和更能得到他的赞同的印象……至于对于我的婚事，父亲会说什么，我想他会说：“与她结婚吧。”
在提奥到访前的两周，这种和解的意象就受到了考验。7月18日早晨，在施恩韦格136号的门口，泰斯提格不期而至。在那里，他遇见了文森特希望能改变大家想法的神奇画面：西恩和她怀里的孩子。
“那个女人和那个小孩是怎么回事？”泰斯提格质问道，“是你的模特还是其他什么人？”由于在文森特的意料之外，他结结巴巴地辩解，但泰斯提格认为他关于家庭的说法简直是“荒唐至极”。“你疯了吗？”他大声叫道，“作出这样的决定，肯定是脑子和心理有问题。”他威胁要给文森特的父母写信，让他们看看儿子所做的另一件荒唐事，以及给家庭带来的羞辱。他称文森特是一个“愚蠢得像一个自己想要淹死自己的人”。但是他将最残忍的伤害留到了最后。他离开时从西恩身边走过，并告诉文森特：“你不会让那个女人幸福的。”
他一离开，文森特就立刻拿起纸笔给提奥写信，压抑已久的愤怒倾泻而出。他称泰斯提格“没有同情心，专横，没有教养，轻率”，严厉斥骂他“在我最私密的事情上的干预”和他“警察一样的心态”。“我相信在西恩落水快要淹死时，他无疑会冷血地冷眼旁观，”文森特尖刻地写道，“不会伸出一根手指，并说这样对社会有益。”泰斯提格谴责说文森特肯定是疯了才会接受这样的妻子和孩子，这引发了文森特尤为强烈的拒斥：从来没有任何一位医生说过我在哪个方面不正常，但今早泰斯提格竟敢这样说我。说我没脑子，说我的神经已完全错乱。没有任何医生这么说过我，过去没有，现在也没有。当然我的精神状况是有些紧张不安，但这根本就没有任何真正的害处。这些是泰斯提格对我严重的侮辱，正如爸爸打算送我去吉尔精神病院时所做的一样，甚至更糟。我无法一声不响地咽下这口气。
然而，在强烈的愤怒和一定要报复的誓言下，文森特已遭受到毁灭性的打击。他意识到泰斯提格在埃滕“不合时宜的干涉”将“再次毁掉一切”，突然打消了与西恩结婚的念头。“我打算让这门婚事无限期地暂停，”他在第二天写的另一封信中说，“直到我的绘画有足够大的进步，并且能够自食其力。”数月以来，他不断下决心要告诉父母有关自己新家的事情，但由于这次该死的节外生枝，他平静地同意了“此事暂时不必讨论”。和解的计划只能另待他日。
这样只剩下提奥了。在泰斯提格来访与弟弟到访之间的这几周，文森特陷入了对兄弟情义的深深渴望之中。信中满是对获得理解的恳求以及对于最终认可的动人希望。“我希望人们会谈论我的作品，认为那家伙在感觉上不仅非常深刻，而且还极为敏锐，”他写道，“而无视我所谓的粗糙风格——你能理解吗？也许是因为这一点……我希望某一天我能通过作品展现出这样的一位怪人，一个无名之辈的内心世界。”
8月初，在提奥到来前夕，他将心目中的画面再次确认了一遍，他说：“我整个的未来就依赖于此了。”“西恩和宝宝都很好，也越来越强壮，我爱他们，”他写道，“我要把这小小的摇篮再画上100遍。”
现实不可避免地让他失望了。
兄弟俩已有一年没见面，都在努力重新恢复他们之间难以捉摸的关系。提奥带来了父母送的礼物，以及巴黎的画纸和蜡笔。文森特带着弟弟到席凡宁根的沙丘散步，享受着“沙滩、大海和天空”——就像五年之前他们在海牙的那次相聚一样。提奥来到施恩韦格，来参观哥哥的新家。
但是没什么能打动他，哪怕是文森特钟爱的摇篮。“不要同她结婚。”他告诉文森特。提奥总是希望兼顾兄弟情义与家庭责任，尽管不支持文森特与西恩的婚姻，但仍然承诺再资助文森特一年，这样哥哥也就可以少些困扰，远离最恐怖的梦魇。然而，作为回报，他要求文森特不要继续试图让大家接受他的新家庭——不光是父母，也包括提奥自己。（在之后的六个月中，不管是西恩的名字，还是有关她的议论都没有再在文森特的信中出现。）她必须从公开的记录和家庭的声誉之中被清除出去。
但沉默并非提奥要求的全部。文森特的艺术风格也必须有所改变。尽管文森特在最后一刻转向了风景画和水彩画，但他依然抵制来自提奥的压力，拒绝创作畅销的艺术作品。几天前，他还在一封信中写道“在我看来，迎合市场并非正途”，不屑地认为艺术“投机”不过是“欺骗业余者”而已。为了纠正文森特偏颇的想法，提奥心意已决，一定要让文森特回归到正确的道路上来。他重申了自己的要求，文森特必须将注意力从黑白人物素描转移到风景画与水彩画上——换言之，也就是真正的绘画上。
绘画材料的开销经常成为文森特无法采取行动的借口，因此，提奥又额外给了一些钱，让他置办些必要的材料。为确保文森特能够严格地按照自己所说的去做，他坚持要求文森特近期给他寄一些作品，以证明他的绘画“在朝着合理的方向进步”。
这就是提奥所要求的全部回报——作为自己继续支持的条件；至于《悲伤》那幅作品，提奥回应说：文森特不仅要将西恩从自己的公共生活，还必须将她从自己的艺术中完全剔除。
当文森特夜不能寐时——在西恩和她的孩子出院后，他就经常无法入睡，他就会到楼下的画室去，从橱柜中拿出厚厚的插图画册，在煤气灯下千百遍地凝视这些熟悉的画面。“每当我感觉心绪不佳时，”他说，“我都能在收藏的木刻版画之中找到一种激励的力量，让我以全新的热情投入工作。”和现实不一样，这些画面总是安于它们整齐的边界之内。“我总是感到遗憾，”他后来写道，“雕塑和图画竟然没有生命。”
多少月，甚至是多少年来，他总在尝试各种能想到的办法，强迫现实与自己的画册中那个感伤、陈腐的世界相一致：将其分裂为不同的碎片，将其包裹在意象之中，将其提炼为各种不同的意象，并且坚持不懈地添加一些说明性文字。这一努力遇到的阻力引发了激烈的争吵：和他的艺术家同行、他的导师们、他的父母，还有他的弟弟。
1882年夏天，他遭遇了同样的阻力，在历经这么多的争吵之后，终于曙光初现。