第三篇世界作为表象再论___36
第三篇世界作为表象再论___36
历史是追踪大事的那根线索前进的。如果历史是按动机律来引伸这些大事的，那么，在这范围之内历史是实践性的。而动机律却是在意志被“认识”照明了的时候决定着显现的意志的。在意志的客体性较低的级别上，意志在没有“认识”而起作用的时候，自然科学是作为事因学来考察意志现象变化的法则的，是作为形态学来考察现象上不变的东西的。形态学借助于概念把一般的概括起来以便从而引伸出特殊来，这就使它的几乎无尽的课题简易化了。最后数学则考察那些赤裸裸的形式，在这些形式中，对于作为个体的主体的认识，理念显现为分裂的杂多；所以也就是考察时间和空间。因此这一切以科学为共同名称的[学术]都在根据律的各形态中遵循这个定律前进，而它们的课题始终是现象，是现象的规律与联系和由此发生的关系。——然则在考察那不在一切关系中，不依赖一切关系的，这世界唯一真正本质的东西，世界各现象的真正内蕴，考察那不在变化之中因而在任何时候都以同等真实性而被认识的东西，一句话在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客体性时，又是哪一种知识或认识方式呢？这就是艺术，就是天才的任务。艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。——当科学追随着四类形态的根据和后果[两者]无休止，变动不尽的洪流而前进的时候，在每次达到目的之后，总得又往前奔而永无一个最后的目标，也不可能获得完全的满足，好比人们[向前]疾走以期达到云天和地平线相接的那一点似的。与此相反的是艺术，艺术在任何地方都到了[它的]目的地。这是因为艺术已把它观审的对象从世界历程的洪流中拔出来了，这对象孤立在它面前了。而这一个别的东西，在那洪流中本只是微不足道的一涓滴，在艺术上却是总体的一个代表，是空间时间中无穷“多”的一个对等物。因此艺术就在这儿停下来了，守着这个个别的东西，艺术使时间的齿轮停顿了。就艺术来说，那些关系也消失了。只有本质的东西，理念，是艺术的对象。——因此，我们可以把艺术直称为独立于根据律之外观察事物的方式，恰和遵循根据律的考察[方式]相对称；后者乃是经验和科学的道路。后一种考察方式可以比作一根无尽的，与地面平行的横线，而前一种可以比作在任意一点切断这根横线的垂直线。遵循根据律的是理性的考察方式，是在实际生活和科学中唯一有效而有益的考察方式，而撇开这定律的内容不管，则是天才的考察方式，那是在艺术上唯一有效而有益的考察方式。前者是亚里士多德的考察方式，后者总起来说，是柏拉图的考察方式。前者好比大风暴，无来由，无目的向前推进而摇撼着，吹弯了一切，把一切带走，后者好比宁静的阳光，穿透风暴行经的道路而完全不为所动。前者好比瀑布中无数的，有力的搅动着的水点，永远在变换着[地位]，一瞬也不停留；后者好比宁静地照耀于这汹涌澎湃之中的长虹。——只有通过上述的，完全浸沉于对象的纯粹观审才能掌握理念，而天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力。这种观审既要求完全忘记自己的本人和本人的关系，那么，天才的性能就不是别的而是最完美的客观性，也就是精神的客观方向，和主观的，指向本人亦即指向意志的方向相反。准此，天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役，即是说完全不在自己的兴趣，意欲和目的上着眼，从而一时完全撤销了自己的人格，以便[在撤销人格后]剩了为认识着的纯粹主体，明亮的世界眼。并且这不是几瞬间的事，而是看需要以决定应持续多久，应有多少思考以便把掌握了的东西通过深思熟虑的艺术来复制，以便把“现象中徜恍不定的东西拴牢在永恒的思想中”。[这就是天才的性能。]——这好象是如果在个体中要出现天才，就必须赋予这个体以定量的认识能力，远远超过于为个别意志服务所需要的定量；这取得自由 的超额部分现在就成为不带意志的主体，成为[反映]世界本质的一面透明的镜子了。——从这里可以解释[何以]在天才的个人，他的兴奋情绪竟至于使他心境不宁，原来[眼前的]现在罕有满足他们的可能，[这又是]因为现在不能填满他们的意识。就是这一点常使他们作无休止的追求，不停地寻找更新的，更有观察价值的对象，又使他们为了寻求和自己同道的，生来和他们一致的，可以通情意的人物而几乎永不得满足。与此同时，凡夫俗子是由眼前现在完全充满面得到了满足的，完全浸沉于这现在中：并且他们到处都有和他们相类似的人物，在日常生活中他们也有着天才不可得而有的那种特殊舒服劲儿。——人们曾认为想象力是天才性能的基本构成部分，有时甚至把想象力和天才的性能等同起来。前一种看法是对的，后一种是不对的。既然天才作为天才，他的对象就是永恒的理念，是这世界及其一切现象恒存的，基本的形式，而认识理念却又必然是直观的而不是抽象的；那么，如果不是想象力把他的地平线远远扩充到他个人经验的现实之外，而使他能够从实际进入他觉知的少数东西构成一切其余的[事物]，从而能够使几乎是一切可能的生活情景——出现于他面前的话，则天才的认识就会局限于那些实际出现于他本人之前的一些客体的理念了，而且这种认识还要依赖把这些客体带给他的一系列情况。并且那些实际的客体几乎经常只是在这些客体中把自己表出的理念的很有缺陷的标本，所以天才需要想象力以便在事物中并不是看到大自然实际上已构成的东西，而是看到大自然努力要形成，却由于前一篇所讲述的它那些形式之间的相互斗争而未能竟其功的东西。我们在后面考察雕刻的时候，将再回头来谈这一点。因此想象力既在质的方商又在量的方面把天才的眼界扩充到实际呈现于天才本人之前的诸客体之上，之外。以此之故，特殊强烈的想象力就是天才的伴侣，天才的条件。但并不是想象力反过来又产生天才性能，事实上每每甚至是极无天才的人也能有很多的想象。这是因为人们能够用两种相反的方式观察一个实际的客体，一种是那纯客观的，天才地掌握该客体的理念；一种是一般通俗地，仅仅只在该客体按根据律和其他客体，和本人意志[所发生]的关系中进行观察。与此相同，人们也能够用这两种方式去直观一个想象的事物：用第一种方式观察，这想象之物就是认识理念的一种手段，而表达这理念的就是艺术；用第二种方式观察，想象的事物是用以盖造空中楼阁的。这些空中楼阁是和人的私欲，本人的意趣相投的，有一时使人迷恋和心旷神怡的作用；[不过]这时人们从这样联系在一起的想象之物所认识到的经常只是它们的一些关系而已。从事这种玩意儿的人就是幻想家。他很容易把他那些用以独个儿自愉的形象混入现实而因此成为在现实[生活]中不能胜任的[人]。他可能会把他幻想中的情节写下来，这就产生了各种类型的庸俗小说。在读者梦想自己居于小说中主人翁的地位而觉得故事很“有趣”时，这些小说也能使那些和作者类似的人物乃至广大群众得到消遣。
这种普通人，大自然的产物，每天出生数以千计的这种普通人，如上所说，至少是断不可能持续地进行一种在任何意义之下都完全不计利害的观察——那就是真正的静观——；他只是在这样一种范围内，即是说这些事物对他的意志总有着某种关系，哪怕只是一种很间接的关系才能把他们的注意力贯注到事物上。就255这一方面说，所要求的既然永远只是对于关系的认识，而事物的抽象概念又已足够应用，在大多数场合甚至用处更大，所以普通人就不在纯粹直观中流连了。不把他的视线持久地注集于一个对象了；而只是迅速地在呈现于他之前的一切事物中寻找概念，以便把该事物置于概念之下，好象懒怠动弹的人要找一把椅子似的，[如果找到了，那么]他对这事物也不再感兴趣了。因此，他会对于一切事物，对于艺术品，对于美的自然景物，以及生活的每一幕中本来随处都有意味的情景，都走马看花似的浏览一下匆促了事。他可不流连忘返。他只找生活上的门路，最多也不过是找一些有朝一日可能成为他生活的门路的东西，也就是找最广义的地形记录。对于生活本身是怎么回事的观察，他是不花什么时间的。天才则相反，在他一生的一部分时间里，他的认识能力，由于占有优势，已摆脱了对他自己意志的服务，他就要流连于对生活本身的观察，就要努力掌握每一事物的理念而不是要掌握每一事物对其他事物的关系了。于此，他经常忽略了对自己生活道路的考察，在大多数场合，他走这条[生活的]道路是够笨的。一个人的认识能力，在普通人是照亮他生活道路的提灯；在天才人物，却是普照世界的太阳。这两种如此不同的透视 生活的方式随即甚至还可在这两种人的相貌上看得出来，一个人，如果天才在他的腔子里生活并起作用，那么这个人的眼神就很容易把天才标志出来，因为这种眼神既活泼同时又坚定，明明带有静观，观审的特征。这是我们可以从罕有的几个天才，大自然在无数千万人中不时产出一二的天才，他们的头部画像中看得到的。与此相反，其他人们的眼神，纵令不象在多数场合那么迟钝或深于世故而寡情，仍很容易在这种眼神中看到观审[态度]的真正反面，看到“窥探”[的态度]。准此，则人相上有所谓“天才的表现”就在于能够在相上看出认识对欲求有一种断然的优势，从而在相上表出一种对欲求没有任何关系的认识，即纯粹认识。与此相反，在一般的相中，突出的照例是欲求的表现，人们并且看到认识总是由于欲求的推动才进入活动的，所以[“认识”的活动]仅仅只是对动机而发的。
既然天才[意味]的认识或对理念的认识是那不遵循根据律的认识，相反，遵循根据律的都是在生活上给人带来精明和审慎、也是把科学建立起来的认识；那么，天才人物就免不了，一些缺点，随这些缺点而来的是把后面这一种认识方式忽略了。不过就我要阐明的这一点说，[我们]还要注意这一限度，即是说我所讲的只是指天才人物真正浸沉于天才[意味]的认识方式时而言，并且只以此为限；但这决不是说天才的一生中每一瞬都在这种情况中；因为摆脱意志而掌握理念所要求的高度紧张虽是自发的，却必然又要松弛，并且在每次张紧之后都有长时间的间歇。在这些间歇中，无论是从优点方面说或是从缺点方面说，天才和普通人大体上都是相同的。因此，人们自来就把天才所起的作用看作灵感；是的，正如天才这个名字所标志的，自来就是看作不同于个体自身的，超人的一种东西的作用，而这种超人的东西只是周期地占有个体而已。天才人物不愿把注意力集中在根据律的内容上，这首先表现在存在根据方面为对于数学的厌恶；[因为]数学的考察是研究现象的最普遍的形式，研究时间和空间的，而时间空间本身又不过是根据律的[两]形态而已；因此数学的考察和撇开一切关系而只追求现象的内蕴，追求在现象中表出的理念的那种考察完全相反。除此以外，用逻辑方法来处理数学[问题]也是和天才相左的，因为这种方法不仅将真正的体会遮断，不能使人获得满足，而且只是赤裸裸地按认识根据律而表出一些推论连锁；因而在所有一切精神力中主要的是要求记忆力，以便经常在心目中保有前面所有的，人们要以之为根据的那些命题。经验也证明了艺术上的伟大天才对于数学并没有什么本领。从来没有一个人在这两种领域内是同样杰出的。阿尔菲厄瑞说他自己竟乃至于连欧几里得的第四定理也从未能理解。歌德为了缺乏数学知识，已被那些反对他的色彩学说的无知之徒指责得够了；其实这里的问题并不在乎按假设的数据进行推算和测量，而是在于悟性对原因和结果的直接认识，[所以]那种指责完全是文不对题的，不恰当的。反对他的人们全然缺乏判断力[的事实]，由于这一点正和由于他们象米达斯王的胡说一样已暴露无遗了。至于在今天，在歌德的色彩学说问世已半世纪之后，牛顿的空谈甚至在德国还是无阻碍地盘踞着那些[教授们的]讲座，人们还一本正经地继续讲什么七种同质的光及其不同的折射度；——这，总有一天会要算作一般人性的，特别是德国人性的心灵特征之一。由于上面这同一个理由，还可说明一个众所周知的事实，那就是反过来说，杰出的数学家对于艺术美[也]没有什么感受[力]。这一点在一个有名的故事中表现得特别率真，故事说一位法国数学家在读完拉辛的《伊菲琴尼》之后，耸着两肩问道：“可是这证明了什么呢？”——并且进一步说，既然准确地掌握那些依据因果律和动机律的关系实际就是[生活中的]精明，而天才的认识又不是对这些关系而发的；那么，一个聪明人，就他是精明人来说，当他正是精明的时候，就不是天才，而一个天才的人，就他是天才来说，当他是天才的时候，就不精明。——最后，宜观的认识和理性的认识或抽象的认识根本是相对立的，在前者范围内的始终是理念，而后者却是认识根据律所指导的。大家知道，人们也很难发现伟大的天才和突出的凡事求合理的性格配在一起，事实却相反，天才人物每每要屈服于剧烈的感受和不合理的情欲之下。然而这种情况的原因倒并不是理性微弱，而一面是由于构成天才人物的整个意志现象有着不同寻常的特殊精力，要从各种意志活动的剧烈性中表现出来；一面是通过感官和悟性的直观认识对于抽象认识的优势，因而有断然注意直观事物的倾向，而直观事物对天才的个人们[所产生的]那种极为强烈的印象又大大地掩盖了黯淡无光的概念，以至指导行为的已不再是概念而是那印象，[天才的]行为也就正是由此而成为非理性的了。因此，眼前印象对于天才们是极强有力的，[常]挟天才冲决[藩篱]，不加思索而陷于激动，情欲[的深渊]。因此，由于他们的认识已部分地摆脱了对意志的服务，他们也会，根本就会在谈话中不那么注意谈话的对方，而只是特别注意他们所谈的事，生动地浮现于他们眼前的事。因此，就他们自己的利害说，他们的判断或叙述也就会过于客观，一些最好不说出来，含默反更为聪明的事，他们也不知含默都会要说出来了，如此等等。最后，他们还因此喜欢自言自语，并且根本也常表现一些真有点近于疯癫的弱点。天才的性能和疯癫有着相互为邻的一条边界，甚至相互交 错，这是屡经指出过的，人们甚至于把诗意盎然的兴致称为一种疯癫：荷雷兹称之为“可爱的疯癫”，（《颂诗》iii.4.）维兰特在《奥伯隆》的开场白中称之为“可亲的疯癫”。根据辛乃加的引文（《论心神的宁静》15.16），说亚里士多德亲自说过：“没有一个伟大的天才不是带有几分疯癫的。”在前述洞喻那神话里，柏拉图是这样谈到这一点的：（《共和国》7），他说“在洞外的那些人既看到真正的阳光和真正存在的事物（即理念）之后，由于他们的眼睛已不惯于黑暗，再到洞里时就看不见什么了，看那下面的阴影也再辨不清楚了，因此在他们无所措手足的时候，就会被别人讪笑；而这些讪笑他们的人却从未走出过洞窟，也从未离开过那些阴影。”柏拉图还在《费陀罗斯》（第317页）中直接了当他说：“没有某种一定的疯癫，就成不了诗人、还说（第327页）：“任何人在无常的事物中看到永恒的理念，他看起来就象是疯癫了的。”齐撤罗也引证说：“德漠克利特否认没有狂气不能是伟大诗人[的说法]，[然而]柏拉图却是这样说的。”（《神性论》Ⅰ。37）最后薄朴也说：
“大智与疯癫，诚如亲与邻，
隔墙如纸薄，莫将畛域分。”
就这一点说，歌德的[剧本]《托尔括多·达素》特别有意义。他在这剧本中不仅使我们看到天才的痛苦，天才的本质的殉道精神，并且使我们看到天才常在走向疯癫的过渡中。最后，天才和疯癫直接邻近的事实可由天才人物如卢梭、拜仑、阿尔菲厄瑞的传记得到证明，也可从另外一些人平生的轶事得到证明。还有一部分证明，我得从另一方面来谈谈：在经常参观疯人院时，我曾发现过个别的患者具有不可忽视的特殊禀赋，在他们的疯癫中可以明显地看到他们的天才，不过疯癫在这里总是占有绝对的上风而已。这种情况不能[完全]归之于偶然，因为一方面疯人的数字是比较很小的，而另一方面，一个有天才的人物又是一个罕有的，比通常任何估计都要少得多的现象，是作为最突出的例外而出现于自然界的现象。要相信这一点，人们只有数一下真正伟大的天才，数一下整个文明的欧洲在从古到今的全部时间内所产生的天才，并且只能计入那些把具有永久价值的作品贡献于人类的天才，——那么，我说，把这些屈指可数的天才和经常住在欧洲，每三十年更换一代的二亿五千万人比一下罢！是的，我也不妨提一下我曾认识有些人，他们虽不怎么了不得，但确实有些精神上的优越性，而这种优越性同时就带有些轻微的疯狂性。这样看起来，好象是人的智力每一超出通常的限度，作为一种反常现象就已有疯癫的倾向了。夹在这里，我想尽可能简短他说出我自己关于天才和疯癫之间所以有那种亲近关系，纯粹从智力方面看是什么原因的看法，因为这种讨论多少有助于说明天才性能的真正本质，这本质也即是唯一能创造真艺术品的那种精神属性。可是这又必然要求[我们]简单地谈一下疯癫本身[的问题]。
据我所知，关于疯癫的本质[问题]至今还不曾有过明晰和完备的见解，对于疯人所以真正不同于常人至今还不曾有过一种正确和明白的概念。——[我们]既不能说疯人没有理性，也不能说他们没有悟性，因为他们[也]说话，也能听懂话；他们的推论每每也很正确。一般说来，他们也能正确地对待眼前的事物，能理解因果的关系。幻象，和热昏中的诣妄一样，并不是疯癫的一般症候；谵妄只扰乱直觉，疯狂则扰乱思想。在大多数场合，疯人在直接认识眼前事物时根本不犯什么错误，他们的胡 言乱语总是和不在眼前的和过去的事物有关的，只是因此才乱说这些事物和眼前事物的联系。因此，我觉得他们的病症特别和记忆有关；但这并不是说他们完全没有记忆，因为很多疯人都能背诵许多东西，有时还能认识久别之后的人，而是说他们的记忆的线索中断了，这条线索继续不断的联系被取消了，始终如一地联贯着去回忆过去已不可能了。过去的个别场面和个别的眼前[情况]一样，可以正确地看到，但因忆往事就有漏洞了，疯人就拿一些虚构的幻想去填补漏洞。这些虚构的东西或者总是老一套。成为一种定型的妄念，那么这就是偏执狂，忧郁症；或是每次是另一套，是临时忽起的妄念，那就叫做痴愚，是“心里不亮”。因此，在疯人初进疯人院时，要问明他过去的生活经历是很困难的。在他的记忆中，越问下去总是越把真的假的混淆不清了。即令[他]正确地认识了当前的现在，随即又要由于扯到一种幻想出来的过去而与当前现在发生虚构的关系，而把“现在”也弄糊涂了。因此他们把自己和别人也同他虚构的过去人物等同起来，有些相识的熟人也完全认不出来了。这样，当他们对眼前的个别事物有着正确的认识时，[却把这些和不在眼前之物的关系搞错了，]心里都是些这样错误的关系。疯癫如果到了严重的程度，就会产生完全失去记忆的现象；因此这个疯人就再不能对任何不在眼前的或过去的事物加以考虑了，他完全只是被决定于当前一时的高兴，联系着他在自己头脑中用以填充过去的幻想。所以接近这样一个疯子，如果人们不经常使他看到[对方的]优势，那就没有一秒钟能够保证不受到他的袭击或杀害。——疯人的认识和动物的认识在有一点上是共同的，即是说两者都是局限于眼前的，而使两者有区别的是：动物对于过去所以是根本无所知，过去虽以习惯为媒介而在动物身上发生作用，例如狗能在多年之后还认识从前的旧主人，那就叫做从主人的面貌重获那习惯了的印象；但是对于自从主人别后的岁月，它却没有什么回忆。疯人则相反，在他的理性中总还带有抽象中的过去，不过，这是一种虚假的过去，只对他而存在，这种情况可以是经常的，也可以仅仅只是当前一时的。虚假的过去的这种影响又妨碍他使用正确地认识了的“现在”，而这反而是动物能够使用的。至于剧烈的精神痛苦，可怕的意外事变所以每每引起疯癫，我的解释是这样的：每一种这样的痛苦作为真实的经过说总是局限于眼前的，所以只是暂时的，那么这痛苦总还不是过分沉重的。只有长期持久的痛楚才会成为过分巨大的痛苦。但是这样的痛苦又只是一个思想，因而是记忆中的[东西]。那么，如果有这样一种苦恼，有这样一种痛苦的认识或回忆竟是如此折磨人，以至简直不能忍受而个体就会要受不住了，这时被威胁到如262此地步的自然[本能]就要求助于疯癫作为救命的最后手段了。痛苦如此之深的精神好象是扯断了记忆的线索似的，它拿幻想填充漏洞，这样，它就从它自己力所不能胜的精神痛苦逃向疯癫了，——好比人们把烧伤了的手脚锯掉而换上木制的手脚一样。——作为例证我们可以看看发狂的阿亚克斯、李尔王和奥菲利亚；因为真正天才笔下的人物可以和真人实物有同等的真实性；在这里人们也只能援引这些众所周知的人物为例证。此外，常有的实际经验也一贯证实同样的情况。从痛苦的这种方式过渡到疯癫还有一种近乎类似的情况可以与之比拟，那就是我们所有的人，常在一种引起痛苦的回忆突然袭击我们的时候，我们不禁要机械地要喊叫一声或做一个什么动作来驱逐这一回忆，把自己引向别的方向，强制自己想些别的事情。——
我们在上面既已看到疯人能正确地认识个别眼前事物，也能认识某些过去的个别事物，可是锗认了[其间的]联系和关系，因而发生错误和胡 言乱语，那么，这正就是疯人和天才人物之间的接触点。这是因为有天才的个体也抛弃了对事物关系——遵循根据律的关系——的认识，以便在事物中单是寻求，看到它们的理念，以便掌握理念在直观中呈现出来的那真正本质。就这本质说，一个东西就能代表它整个这一类的东西，所以，歌德也说“一个情况是这样，千百个情况也是这样”。——天才人物也是在这一点上把事物联系的认识置之不顾的，他静观中的个别对象或是过分生动地被他把握了的“现在”反而显得那么特别鲜明，以致这个“现在”所属的连锁上的其他环节都因此退入黑暗而失色了；这就恰好产生一些现象，和疯癫现象有着早已被[人]认识了的近似性。凡是在个别现成事物中只是不完美的，和由于各种规定限制而被削弱了的东西，天才的观察方式却把它提升为那些事物的理念，成为完美的东西。因此他在到处都[只]看到极端，他的行动也正263以此而陷入极端。他不知道如何才是适当的分寸，他缺少清醒[的头脑]，结果就是刚才所说的。他完完全全认识理念，但他不是这样认识个体的。因此，加人们已指出的，一个诗人能够深刻而彻底地认识人，但他对于那些[具体的]人却认识不够；他是容易受骗的，在狡猾的人们手里他是[被人作弄的]玩具。