苏童创作自述
我的过去
说到过去，回忆中首先浮现的还是苏州城北的那条百年老街。一条长长的灰石路面，炎夏七月似乎是淡淡的铁锈红色，冰天雪地的腊月里却呈现出一种青灰的色调。从街的南端走到北端大约要花费十分钟，街的南端有一座桥，以前是南方城池所特有的吊桥，后来就改建成水泥桥了。北端也是一座桥，连接了苏沪公路，街的中间则是我们所说的铁路桥，铁路桥凌空跨过狭窄的城北小街，每天有南来北往的火车呼啸而过。
我们街上的房屋、店铺、学校和工厂就挤在这三座桥之间，街上的人也在这三座桥之间走来走去，把时光年复一年地走掉了。
现在我看见一个男孩背着书包滚着铁箍在街上走过，当他穿过铁路桥的桥洞时恰恰有火车从头顶上轰隆隆地驶过，从铁轨的缝隙中落下火车头喷溅的水汽，而且有一只苹果核被人从车窗里扔到了他的脚下。那个男孩也许是我，也许是大我两岁的哥哥，也许是我的某个邻居家的男孩。但是不管怎么说，那是我童年生活的一个场景。
我从来不敢夸耀童年的幸福，事实上我的童年有点孤独，有点心事重重。我父母除了拥有四个孩子之外基本上一无所有，父亲在市里的一个机关上班，每天骑着一辆破旧的自行车来去匆匆，母亲在附近的水泥厂当工人，她年轻时曾经美丽的脸到了中年以后，经常是浮肿着的，因为疲累过度，也因为身患多种疾病。多少年来父母亲靠八十多元钱的收入支撑一个六口之家，可以想象那样的生活多么艰辛。
我母亲现在已长眠于九泉之下，现在想起她拎着一只篮子去工厂上班的情景，仍然历历在目，篮子里有饭盒和布绣鞋底，饭盒里有时装着家里吃剩的饭和蔬菜，有时却只有饭没有别的，而那些鞋底是预备给我们兄弟姐妹做棉鞋的，她心灵手巧却没有时间，必须利用工余休息时绣好所有的鞋底。
在漫长的童年时光里，我不记得童话、糖果、游戏和来自大人的过分的溺爱，我记得的是清苦，记得一盏十五瓦的黯淡的灯泡照耀着我们的家，潮湿的未浇水泥的砖地，简陋的散发着霉味的家具，四个孩子围坐在方桌前吃一锅白菜肉丝汤，两个姐姐把肉丝让给两个弟弟吃，但因为肉丝本来就很少，挑几筷子就没有了0
母亲有一次去酱油铺买盐掉了五元钱，整整一天她都在寻找那五元钱的下落，当她彻底绝望时，我听见了她的伤心的哭声。我对母亲说，别哭了，等我长大了挣一百块钱给你。说这话的时候我大概只有七八岁，我显得早熟而机敏，它抚慰了母亲，但对于我们的生活却是无济于事的。
那时候最喜欢的事情是过年。过年可以放鞭炮、拿压岁钱、穿新衣服，可以吃花生、核桃、鱼、肉、鸡和许多平日吃不到的食物。我的父母和街上所有的居民一样，喜欢在春节前后让他们的孩子幸福和快乐几天。
当街上的鞭炮屑、糖纸和瓜子壳被最后打扫一空时，我们一年一度的快乐也随之飘散。上学、放学、作业、打玻璃弹子、拍烟壳———因为早熟或者不合群的性格，我很少参与街头孩子的这种游戏。我经常遭遇的是这种晦暗的难挨的黄昏。父母在家里高一声低一声地吵架，姐姐躲在门后啜泣，而我站在屋檐下望着长长的街道和匆匆而过的行人，心怀受伤后的怨恨。为什么左邻右舍都不吵架，为什么偏偏是我家常常吵个不休？我从小生长的这条街道，后来常常出现在我的小说作品中，当然已被虚构成“香椿树街”了。街上的人和事物常常被收录在我的笔下，只是因为童年的记忆非常遥远却又非常清晰，从头拾起令我有一种别梦依稀的感觉。
我初入学堂是在六九年秋季，仍然是动荡年代。街上的墙壁到处都是标语和口号，现在读给孩子们听都是荒诞而令人费解的了，但当时每个孩子都对此耳熟能详。我记得我生平第一次写下的完整句子都是从街上看来的，有一句特别抑扬顿挫：革命委员会好!那时候的孩子没有学龄前教育，也没有现在的广告和电视文化的熏陶，但满街的标语口号教会了他们写字认字，再愚笨的孩子也会写“万岁”和“打倒”这两个词组。
小学校是从前的耶稣堂改建的，原先牧师布道的大厅做了学校的礼堂，孩子们常常搬着凳椅排着队在这里开会，名目繁多的批判会或者开学典礼，与昔日此地的宗教仪式已经是南辕北辙了。这间饰有圆窗和彩色玻璃的礼堂以及后面的做了低年级教室的欧式小楼，是整条街上最漂亮的建筑了。
我的启蒙教师姓陈，是一个温和的白发染鬓的女教师，她的微笑和优雅的仪态适宜于做任何孩子的启蒙教师。可惜她年龄偏老，而且患了青光眼，到我上三年级时她就带着女儿回湖南老家了。后来我的学生生涯里有了许多老师，最崇敬的仍然是这位姓陈的女教师，或许因为启蒙对于孩子弥足珍贵，或许只是因为她有那个混乱年代罕见的温和善良的微笑。
读小学二年级的时候，因为一场重病使我休学在家，每天在病榻上喝一碗又一碗的中药，那是折磨人的寂寞时光。当一群小同学在老师的安排下登门慰问病号时，我躲在门后不肯出来，因为疾病和特殊化使我羞于面对他们。我不能去学校上学，我有一种莫名的自卑和失落感，于是我经常在梦中梦见我的学校、教室、操场和同学们。
说起我的那些同学们（包括小学和中学的同学），我们都是一条街上长大的孩子，彼此知道每人的家庭和故事，每人的光荣和耻辱，多少年后我们天各一方，偶尔在故乡街头邂逅相遇，闲聊之中童年往事便轻盈地掠过记忆。我喜欢把他们的故事搬进小说，是一组南方少年的故事。我不知道他们是否会从中发现自己的影子，也许不会发现，因为我知道他们都已娶妻生子，终日为生活忙碌，他们是没有时间和兴趣去读这些故事的。
去年夏天回苏州家里小住，有一天在石桥上碰到中学时代的一个女教师，她看见我第一句话就是：你知道宋老师去世的消息吗？我很吃惊，宋老师是我高中的数学教师和班主任，我记得他的年纪不会超过四十五岁、是一个非常严谨而敬业的老师。女教师对我说，你知道吗？他得了肝癌，都说他是累死的。我不记得我当时说了些什么，只记得那位女教师最后的一番话。她说，这么好的一位教师，你们都把他忘了，他在医院里天天盼着学生去看他，但没有一个学生去看他，他临死前说他很伤心。
在故乡的一座石桥上我受到了近年来最沉重的感情谴责，扪心自问，我确实快把宋老师忘了。这种遗忘似乎符合现代城市人的普遍心态，没有多少人会去想念从前的老师同窗和旧友故交了，人们有意无意之间割断与过去的联系，致力于想象设计自己的未来。对于我来说，过去的人和物事只是我的小说的一部分了。我为此感到怅然，而且我开始怀疑过去是否可以轻易地割断，譬如那个夏日午后，那个女教师在石桥上问我，你知道宋老师去世的消息吗？
说到过去，我总想起在苏州城北度过的童年时光。我还想起十二年前的一天，当我远离苏州去北京求学的途中那份轻松而空旷的心情，我看见车窗外的陌生村庄上空飘荡着一只纸风筝，看见田野和树林里无序而飞的鸟群，风筝或飞鸟，那是人们的过去以及未来的影子。
关于小说艺术
种种迹象表明：我们的文学逐渐步入了艺术的殿堂。今天我们看到为数不少的具有真正艺术精神的作家和作品涌现出来。这是一点资本，我们不妨利用这一点资本来谈谈一些文学内部和外层的问题。不求奢侈，不要过激。既然把文学的种种前途和困境作为艺术问题来讨论，一切都可以做得心平气和，每一种发言都是表现，这就像街头乐师们的音乐，每个乐师的演奏互相联系又相对独立，但是你看他们的态度都是宁静而认真的。
一
形式感的苍白曾经使中国文学呈现出呆傻僵硬的面目，这几乎是一种无知的悲剧，实际上一名好作家、一部好作品的诞生在很大程度上有赖于形式感的成立。现在形式感已经在一代作家头脑中觉醒，马原和莫言是两个比较突出的例证。
一个好作家对于小说外观应有强烈的自主意识，他希望在小说的每一处打上他的某种特殊的烙印，用自己摸索的方法和方式组织每一个细节、每一句对话，然后他按照自己的审美态度把小说这座房子构建起来。这一切需要孤独者的勇气和智慧。作家孤独而自傲地坐在他盖的房子里，而读者怀着好奇心在房子外面围观，我想这就是一种艺术效果，它通过间离达到了进入（吸引）的目的。
形式感是具有生命活力的，就像一种植物有着枯盛衰荣的生存意义。形式感一旦被作家创建起来也就成了矛盾体，它作为个体既具有别人无法替代的优势又有一种潜在的危机。这种危机来源于读者的逆反心理和喜新厌旧的本能，一名作家要保存永久的魅力似乎很难。是不是存在着一种对自身的不断超越和升华？是不是需要你提供某个具有说服力的精神实体，然后你才成为形式感的化身。在世界范围内有不少例子。
博尔赫斯———迷宫风格———智慧的哲学和虚拟的现实；
海明威———简洁明快———生存加死亡加人性加战争的困惑；
纪德———敏感细腻———压抑的苦闷和流浪的精神孤儿；
昆德拉———叛逆主题———东欧的反抗与逃避形象的化身；
有位评论家说，一个好作家的功绩在于他给文学贡献了某种语言。换句话说一个好作家的功绩也在于提供永恒意义的形式感。重要的是你要把你自己和形式感合二为一，就像两个氢离子一个氧离子合二为一，成为我们大家的水，这是艰难的，这是艺术的神圣目的。
二
小说应该具备某种境界，或者是朴素空灵，或者是诡谲深奥，或者是人性意义上的，或者是哲学意义上的。它们无所谓高低，它们都支撑小说的灵魂。
实际上我们读到的好多小说没有境界，或者说只有一个虚假的实用性外壳，这是因为作者的灵魂不参与创作过程，他的作品跟他的心灵毫无关系，这又是创作的一个悲剧。
特殊的人生经历和丰富敏锐的人的天资往往能造就一名好作家，造就他精妙充实的境界。
我读史铁生的作品总是感受到他的灵魂之光。也许这是他皈依命运和宗教的造化，其作品宁静淡泊，非常节制松弛，在漫不经心的叙述中积聚艺术力量，我想他是朴素的。我读余华的小说亦能感觉到他的敏感、他的耽于幻想，他借凶残补偿了温柔，借非理性补偿了理性，做得很巧妙很机警，我认为他有一种诡谲的境界。
小说是灵魂的逆光，你把灵魂的一部分注入作品，从而使它有了你的血肉，也就有了艺术的高度。这牵扯到两个问题：其一，作家需要审视自己真实的灵魂状态，要首先塑造你自己；其二，真诚的力量无比巨大，真诚的意义在这里不仅是矫枉过正，还在于摒弃矫揉造作、摇尾乞怜、哗众取宠、见风使舵的创作风气。不要隔靴搔痒，不要脱了裤子放屁，也不要把真诚当狗皮膏药卖，我想真诚应该是一种生存的态度，尤其对于作家来说。
诗歌界有一种说法叫Pass北岛，它来自于诗歌新生代崛起后的喉咙，小说界未听过类似的口号，也许是小说界至今未产生像北岛那样具有深远影响的精神领袖，我不知道这种说法是好是坏，Pass这词的意义不是打倒，而是让其通过的意思，我想它显示出某种积极进取的倾向。
小说界Pass谁？小说界情况不同，无人提出这种气壮如牛的口号，这是由于我们的小说从来没有建立起艺术规范和秩序（需要说明的是艺术规范和秩序与百花齐放百家争鸣没有对应关系）。小说家的队伍一直是杂乱无章的，存在着种种差异。这表现在作家文化修养艺术素质和创作面貌诸方面，但是各人头上一方天却是事实。同样的，我也无法判断这种状况是好是坏。
实际上我们很少感觉到来自同胞作家的压力。谁在我们的路上设置了障碍？谁在我们头上投下了阴影？那就是这个时代所匮乏的古典风范或者精神探求者的成功，那是好多错误的经验陷入于泥坑的结果。我们受到了美国当代文学、欧洲文学、拉美文学的冲击和压迫，迷茫和盲从的情绪笼罩着这一代作家。你总得反抗，你要什么样的武器？国粹不是武器，吃里扒外也不是武器，老庄、禅宗、“文革”、“改革”，你可以去写可以获得轰轰烈烈的效果，但它也不是你的武器。有人在说我们靠什么走向世界？谁也无法指点迷津，这种问题还是不要多想为好，作家的责任是把你自己先建立起来，你要磨出你的金钥匙交给世界，然后你才成为一种真正的典范，这才是具有永恒意义的。
有一种思维是小说外走向小说内，触类旁通然后由表及里，进入文学最深处。具有这种思维的大凡属于学者型作家。
我们似乎习惯于一种单一的艺术思维，恐怕把自己甩到文学以外，这使作家的经验受到种种限制，也使作家的形象在社会上相对封闭。在国外有许多勇敢的叛逆者形象，譬如美国诗人金斯堡，六十年代风靡美国的巡回演讲和作品朗诵；譬如作家杜鲁门·卡波特和诺曼·梅勒，他们的优秀作品《冷血》、《刽子手之歌》、《谈谈五位女神主子》中的非小说的文字，他们甚至在电视里开辟了长期的专栏节目，与观众探讨文学的和非文学的问题。可以把这种意识称为有效的越位。它潜伏着对意识形态进行统治的欲望（至少是施加影响），它使作家的形象强大而完整，也使文学的自信心在某种程度上得到加强。
我想没有生气的文坛首先是没有生气的作家造成的，没有权利的作家是你不去争取造成的。其它原因当然有，但那却构不成灾难，灾难来自我们自己枯萎的心态。
答自己问
1．谈谈你的创作经历和早期生活。
顽皮一点说，最早的创作是儿童时代在水泥地上的胡涂乱抹。我曾在化工厂的门口用粉笔描摹了墙上的一句口号“革命委员会好”，受到了人们的一致称赞。那时候我是学龄前儿童。
我九岁那年得了场重病，休学在家，终日躺在竹榻上，与《艳阳天》这部小说做伴，最早读过的小说就是《艳阳天》，那时候有一奇怪的癖好，在纸上写下一连串臆造的名字，然后在名单后面注明这人是党支部书记，那人是民兵营长，其实是在营造人物表。前些年我在家中翻抽屉时还找到过一张这样的人物表。也许这是我对文学最初的白日梦。
我上大学时写过一阵诗；那时候十个大学生中有九个是诗人。诗歌创作对语言起了相当重要的磨砺作用，至少对我是这样。我后来开始学习创作小说，在一九八三年的《青春》七月号上发表了处女作《第八个是铜像》。竟然是写一个老知青的改革道路的，竟然在次年混到了青春文学奖。我拿到奖金后就纠集几个好朋友在北京的鸿宾楼吃了一顿，以示庆贺。
2．谈谈外国作家对你的影响。
这是一串长长的名单。他们包括世人皆知的那些大作家。海明威、福克纳、塞林格、博尔赫斯、马尔克斯。
少年时代我曾迷恋过高尔基的《单恋》之类的流浪汉小说。而真正看到的第一片世界文学风景是在上海译文出版社出版的《当代美国短篇小说集》，辛格《市场街的斯宾诺莎》中那个迂腐、充满学究气的老光棍形象让我念念不忘。那时候我在苏州的一所中学里上高中。
以我个人的兴趣，我认为当今世界最好的文学是在美国。我无法摆脱那一茬茬美国作家对我投射的阴影，对我的刺激和震撼，还有对我的无形的桎梏。
3．谈谈你自己的作品。
这一点最好不谈，我深知自己作品的缺陷，别人一时可能还没发现，我自己先谈了就有家丑外扬之嫌。
有时候我像研究别人作品那样研究自己的作品，常常是捶胸顿足。内容和艺术上的缺陷普遍存在于当代走红的作家作品中，要说大家都说，要不说大家都不说。
4．谈谈“流行”和“不流行”的作品的优劣。
这牵涉到对“流行”这词的理解。“流行”的含义是被时尚肯定，受人欢迎的。排除了文学的其他体裁，流行的小说就是被人普遍接受、对同时代起影响作用的小说。举个例子，譬如“伤痕”文学、“改革”文学、“寻根”文学。这是一九八五年之前的流行模式，一九八六年以后的中国文学起了一种质的变化，一批极具作家独特个性的作品登上文学主峰，它们同样在短时间内获得了流行效果。这就像赛马中彩后，马和驭手都具有流行的意义。在文学界，这样的马有《棋王》、《遍地风流》、《你别无选择》、《透明的红萝卜》等，这样的驭手有阿城、刘索拉、莫言等。无疑，他们首先是优秀的，然后才是突然在瞬间爆发的。他们这些作品因流行而奠定了地位，也影响了大批文学作品风格。
所谓“不流行”，当然有两种含义，一种不流行是作品本身低劣的原因，它无法流行。另外一种，我想就是那些不流行的好作家了，不流行的好作家一般不易受人注意，一旦受到注意并被推崇后他们往往仍然不流行。原因很复杂，似乎他们不具大众性，不具可摹仿性，他们的个性色彩深藏于作品中，不易摄取，因而产生了另外的效果，不是流行，而是间离，通过间离达到吸引目的。这样的作家也可找出些例子，譬如湖南的残雪，江苏的叶兆言。
“流行”与“不流行”之间没有优劣，它们同样是产生好作品的土壤。
5.谈谈创作障碍问题，你怎样对待？
每个人在小说创作过程中都会遇到这个问题。障碍来自各个方面，包括政治方面的，包括他人的，最重要的恐怕还是来自自身的障碍。
一个作家在成功的同时也就潜藏着种种危险。成功往往是依靠作家的艺术个性和风格，但是所谓个性和风格很容易成为美丽的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔。一个作家的成功总是贴上某种新鲜的标志，随着时间流逝，这种标志会褪色，失去新鲜的意义。喜新厌旧的读者往往会产生厌烦心理，而作家不甘心轻易甩掉自己的风格模式（事实上也不太容易甩掉或者突破），许多作家都是停留在原地继续筑巢的，就像鸟不肯飞离老巢，以一种固守的心态顺应文学潮流。这种自我胶滞状态常常导致写作障碍。避免和消除障碍的一个办法是无所留恋，把自己打碎，重新塑造，一切都从头做起，这很不容易，需要极大的勇气。
障碍来自枯萎的心态。如果我使我的每个故事都不同以往，每句语言都异常新鲜，每种形式一俟成立又将其拆散，那么我的创作会多么富有活力，可惜的是这实在太不容易了。
障碍是什么？是作家自己给自己套上的小鞋，穿着挤脚，扔了可惜，扔了要是找不到鞋怎么办？这是一种普遍的忧虑。
6.你认为性格是怎样形成的？
成功的作品总是带有强烈的个性风格的，透过作品可以窥视作家的整个意识领域。当作家把他的作品处处打上代表个人的特殊印记时，个性就从中凸现了，风格也就绰约可人了。好的作家往往怀有对传统和规范的逆反心理，在作品中对此采取一种强制性的破坏手段，通过文字的暴力夺取自身价值。刻意求新永远是有效的进攻和自卫的武器。
许多作家的个性风格究其实质是个人情结的艺术张扬，它们通常都是反常的，有违人伦的，个人情结有时成为创作的潜机，而且具有强盛的爆发力，这一点体现在许多国内外名家身上，不便细说，可以自己去体会，或者说，你可以自由地去窥视。
7.你心中至高至上的艺术境界是什么样的？你认为你自己的小说有没有魅力？
我个人的毛病，总是沉湎于过去生活的枝枝节节，对未来却缺乏盘算。艺术境界是一种光，若有若无，可明可暗的。我希望达到的境界含有许多层次，我希望自然、单纯、宁静、悠远，我又希望丰富、复杂、多变。它们有一点是共通的，那就是必须是纯粹的艺术的。
我读到一些优秀作品，它们就有那种我所向往的“光”，譬如卡佛的一些短篇，《马辔头》、《简单之至》，譬如塞林格的《献给艾丝美》，譬如巴思的《迷失在开心馆中》等等。我真正喜欢的往往是这样优秀的短篇。它们对于我是一种永远的诱惑和动力。
说到魅力，这是个让人羞涩的问题。某种程度上，魅力是权术诡计的演变。我从来不玩权术，我认为我的作品没有多大的魅力，但是我不否认在创作上有时耍些小诡计，所以也不能否认魅力也许存在。对于这一点最好心中无数，否则容易矫揉造作、搔首弄姿。魅力是别人眼里的虚幻物，而小说是实在的，它需要你一字一字地创作，不得矫饰，不得盲动。
8．你怎样看待先锋小说和先锋作家？
吴亮对此已作了严密而正直的分析阐述，特别喜欢其中的一个标题《真正的先锋一如既往》。
所谓先锋派文学是相对的，在所有的文化范畴中，总有一种比较激进带有反抗背叛性质的文化，它们或者处于上升阶段，或者瞬间便已逝去，肯定有一种积极意义。“先锋”们具有冒险精神，在文学的广场上，敲打残砖余壁，破坏或创造，以此推动文学的发展。
中国当代的先锋只是相对于中国文学而言，他们的作品形似外国作家作品，实际上是在另外的轨道上缓缓运行。也许注定是无法超越世界的。所以我觉得他们悲壮而英勇，带有神圣的殉道色彩。对于他们，嘲笑是无知的表现，冷漠是残忍的表现。我希望人们善良，起码应该有一种保护婴孩的正常心理。
真正的先锋对自己的位置和价值应该有清醒的认识，他们应该有圣徒的品格和精神。所以，真正的先锋永远是一如既往的。