打开人性的皱折 ———苏童访谈录
作者：苏童 周新民
周新民：1987年，您以《一九三四年的逃亡》和洪峰、格非等一起，成为先锋小说的领军人物之一。小说别具一格的叙事方式、叙述语言，成为先锋小说的代表作。同样，这篇小说也在您的创作历程中，具有十分重要的意义。您还能回忆起您创作这篇小说时的情况吗？
苏童：《一九三四年的逃亡》是我的“枫杨树系列”的第一个中篇小说。写作这篇小说时，我身边好多朋友是南京艺术学院搞美术的学生、老师，平时与人的交流好多与画画和图像有关。这篇小说的写作是突发奇想的，触动我创作的来源很奇怪，大概是几幅画。现在不清楚的是，具体地是哪一幅画触动了我，想写这么一个中篇小说。记得我没有具体的创作大纲，自己画了几幅画，这几幅画提醒了我人物线索、小说的主要情节。我就顺着这几幅画来写。这样的写作本身可能就具备实验性，画面图像用来作为想象的翅膀了。
周新民：《一九三四年的逃亡》是您的一篇实验小说，小说被称之为实验小说的代表作，这篇小说呈现出和以前的当代小说迥异的小说观念，小说的传统要素都发生了变异，如人物不再是小说的叙事中心，完整的情节也没有了。同时，小说虽然是描写了一个家族的命运，但是，又和典型的家族小说，有着明显的差异。您能否谈谈您在创作这篇小说时的一些设想吗？
苏童：这个小说的创作在我的写作历史中比较奇特，也比较重要。当时，马尔克斯和爆炸文学像风暴一样席卷中国文坛，年轻的写作者大多难逃其影响。关注人的“根”，从而引发了一批以家族史为素材的创作文本。《一九三四年的逃亡》中有一些比较流行的家族小说的痕迹。但是它其实又不是真正意义上的家族小说，因为我完全抛弃了一些家族小说中重要因素，如描写两代甚至几代人物的命运，提取一个或几个家族成员，作肖像式的细致热情的描写。我似乎没这么做。我把材料抽空了，只借了一个叙述轮廓。抽空了这些家族小说的重要内容后，小说几乎全部是碎片。小说由一组组画面的碎片、一组组杂乱的意象组成，而小说的推进动力完全靠碎片与碎片的碰撞，意象与意象之间的碰撞。传统小说的人物、情节等重要的因素在这篇小说中找不到了，因此，这个小说在我的作品中，实验痕迹确实比较重。
周新民：现在看来，这篇小说对您以后的小说有着什么样的意义和影响？
苏童：这是我第一篇引起舆论关注的作品，与当时其他一些青年作家的作品在一起，形成了一批实验或者先锋小说的具体文本。我不能说它是一篇多么成功的作品，但是一个开始，对我最大的暗示是，写小说可以一边破坏一边创造，破坏和创造有时候具有一致的积极意义。
周新民：在小说《一九三四年的逃亡》中，枫杨树是一个重要的意象，这个意象后来反复出现在您的“枫杨树”系列小说中，看起来小说中的“枫杨树”不是一个简单的物象，而是具有更复杂的象征意味，您能谈谈它的象征意义吗？
苏童：枫杨树乡村是我长期所虚构的一个所谓故乡的名字。它也是一个精神故乡和一个文学故乡。在它身上寄予着我的怀乡和还乡的情结。
周新民：怀乡和还乡的情结应该是您“枫杨树”系列的主题，它在您的小说创作中占据着非常重要的意义，您能谈谈怀乡和还乡的具体含义和意义吗？
苏童：所谓怀乡和还乡是文学理论在背后阐释的结果。我们这些写作者大多是生活在城市，其实城市人的心态大多是漂泊的，没有根基的。城市里由于人口众多和紧张忙碌的生活方式，导致人对土地、河流甚至树木的情感割裂，一切都是公共性的，个人对自然缺少归属感，怀乡的情绪是一种情感缺失造成的。在文学创作中，所谓的还乡和回乡其实是有一个文学思潮在背后推动。我写这个其实是“寻根”文学思潮比较热闹的时期，“寻根”文学思潮推动了我对我自己的精神之根的探索。因此，“枫杨树”的写作其实是关于自己的“根”的一次次的探究，这探究不需要答案，因此散漫无序，正好适合小说来完成。通过虚构可以完成好多实地考察完成不了的任务。
我在创作谈中也写到，人会研究自己的血脉，这是一种下意识。中国处于农业社会时间太长，大多数城市人口，它的血脉一边在乡村一边在城市，这血脉两侧可以很近也可以很远。一个人在精神上，也是站在这个世界的两侧跳跃，他没有中心，这个中心是不存在的，只有通过写作来调和它。比如我的祖父、父亲是从乡村长大的，我是在这个所谓的城市长大的，那么我是在哪一边的，我认同什么样的文明什么样的价值观？精神和血脉联系的结果是分裂的，矛盾的，我难以找到一个统一的、和谐的点。这种困难也让你的处境复杂化了。复杂的个人处境对于作家就是一种具体的写作对象，至少是一种出发点。历史上好多作家都在利用自己的处境在写作，前提是你对所谓的“处境”必须要有“无事生非”的能力。从这个意义上说，我的枫杨树乡村这个系列就是在对处境“无事生非”的探究下应运而生的，包括《米》。
周新民：“枫杨树”系列小说有着重要的实验痕迹，在小说艺术层面上，您抛弃了传统小说的艺术表现方式，如故事、情节、人物等；在小说艺术的精神层面上，您更多地关注的是精神的怀乡和还乡问题。在“枫杨树”系列之后，您的创作又有了一个十分明显的变化，这主要表现在，从《妻妾成群》开始，您又重新开始在小说中写故事了。这种跨度比较大，我想请您谈谈您当时怎么想到这样调整自己的想法。
苏童：在《一九三四年的逃亡》之后，我在考虑，在实验意味比较强的作品之后，我该怎样写下去。我自己在这方面有一个最大的恐惧，就是怕重复自己的作品。继续写下去的方式大概有两种：一种方式是向前走，一种方式是向后退。关键在于你怎么理解向前和后退。其实小说手段的使用上从来不存在先进落后之说，我这里说的后退具体是指故事和人物的运用。我退回来把它们又拾起来了。这说到底也是我的写作惯性，在语言的表述上，在故事的选择上，我渴望表现出独特性。例如，打碎故事，分裂故事，零碎的、不整合的故事，都曾经是我在叙述上的乐趣，但后来我渐渐地认为那么写没有出路，写作也是要改革开放的，要吸收外资，也不能丢了内资。
从《妻妾成群》开始，我突然有一种讲故事的欲望。从创作心态上讲，我早早告别了青年时代，从写作手段上说，我往后退了两步，而不是再往前进。我对小说形式上的探索失去了热情，也意味着我对前卫先锋失去了热情。而往后走是走到传统民间的大房子里，不是礼仪性的拜访，是有所图的。别人看来你是向传统回归，甚至是投降。而我觉得这是一次腾挪，人们常说退一步海阔天空，这不仅仅是人生观的问题，也是解决写作困境的一个方法。我要看看，退一步有个什么样的空间。
因此在写作《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》以后，我是有意识地撤退了。重新拾起故事，重新塑造人物。同时，我要寻找写作来源，我当时寻找到的最丰满的东西恰好就是最传统的、最中国化的素材。如《妻妾成群》，一个封建大家庭，男权屋檐下的女子的身影，我看见它背后潜藏着巨大的人性空间，够我写的了。
周新民：这种调整意味着您的小说进入了—个新的阶段，在这样的思考背景中，您又开始了一个新的系列小说，借用常见的名称就是“新历史”小说系列，它包括您的《妻妾成群》、《红粉》、《我的帝王生涯》、《米》。在这个系列小说中，传统的小说艺术表现方式重新浮现在小说中。但是，叙事方式的回归，并不意味着您的小说的探索痕迹的消失。我以为，在这个系列中，对历史与个人关系的探讨，对个人生存状况的勘察，依然可以成为一个文学时代的标尺。我想就这个问题探讨一下。首先，我们来看《红粉》，在《红粉》中，我看到了一个十分重要的现象。在以往的小说中，人是龟缩在社会历史的阴影中，而且是社会历史的力量在带动人物在运动。但是，在您的《红粉》中，个人从社会历史的轨道中脱轨而出。您这样看待社会历史和个人的关系，具有十分重要的意义，它标志着，在当代文学中，具有独特意味的“个人”在诞生。我想知道，您是怎样从这样的一个独特的角度来展开小说的叙事的。
苏童：《红粉》的故事发生在中国社会历史的一个十分重要的转型期，这是一个十分明显的具有社会标签时代特性的小说。但是，在写作时，我试图摆脱一种写作惯性，小心地把“人”的面貌从时代和社会标签的覆盖下剥离出来。我更多地是讲人的故事。
小说中的解放、妓女改造运动是人物活动的背景，必不可少。但解放和妓女改造等社会历史运动，你可以通过别的途径做更详细的了解，不是我要完成的任务。我在《红粉》中。是借助两个女人和一个男人的之间的情感纠葛，来拓展我小说中的那个“人性空间”。我觉得这个故事是一个传统的故事，人物的历史背景天生造成了它的沧桑感，天生地造就了人物的悲欢离合。悲欢离合中的人群是天生为文学艺术而生的，值得写。虽然这是一个传统故事，但是它反而使我有了创作它的欲望。
我赞同那时很流行过的一句话：老瓶装新酒。我那时候的小说，都想着老瓶装新酒。所谓的新酒当然不能沿用老的酿制方法，首先要摆脱的是对人物的主观批评，尤其是要摆脱泛泛的社会评判和道德评判。《红粉》涉及了个人生活中的压力。我放大的是日常生活或者是私生活中的那部分压力。以前的小说文本通常是将人物潜藏在政治、历史、社会变革的线索的后面，表现人的处境。我努力地倒过来，将历史、政治的线索潜藏在人物的背后，拷问人物不一定要把他们倒吊着，可以微笑着伸着懒腰逼供。我想我自己认为的新酒就在这里。
写作当然也是以人为本。任何优秀的小说都是关注人的问题。人的问题之大，可以掩盖政治变革社会变革的问题。在小说之中，人性的细枝末节纵贯整个历史长河，也纵贯整个文学史，它的作用是不言而喻，是明确的。但是许多人写作的时候会犯糊涂的，他追求庞大的，追求恢弘的叙述体系，人们都说《战争与和平》伟大，是史诗，但要知道托尔斯泰所做的是让一个个人物粉墨登场，然后让他们充分表现后离开舞台。常见的批评话语也有一种错误，就是重大题材、宏大叙事、小众文学、边缘题材等等。我觉得文学中，没有大和小之分，更没有中心边缘之说，对“宏大”和“重大”的追求是追求另一种奇装异服。创作问题好多时候是看人的态度问题，态度决定一切。“人”是写不光的，作家一辈子都在实际生活和文字生活中，双管齐下地与人相处。能够以文字与人打交道，避开社会的潜规则，本来就是幸运，如果能在写作中学会与人相处，是更大的幸运。所以我理解的小说好坏第一是“人”写得好不好的问题。人写好了一切大的问题都解决了。而我的创作目标，就是无限利用“人”和人性的分量，无限夸张人和人性力量，打开人生与心灵世界的皱折，轻轻拂去皱折上的灰尘，看清人性自身的面目，来营造一个小说世界。
周新民：小萼和秋仪的命运是悲剧性的，如此说来，小说《红粉》其实在叙写一个悲剧性的故事。您认为，这种悲剧性的东西是否和社会、历史相关？
苏童：所谓的悲剧命运在文学中，以前习惯的目光是要寻求一个黑手，一个谴责对象，创作思路大都是搭好一座悬崖绝壁，然后把人物生拉硬扯地推下去。其实一个人物好好的在沙滩上度假，却要挖个坑把自己活埋了，这才叫悲剧。好的悲剧没有模式，悲剧性是在探索人性时候的衍生物，所以应该心平气和地出现。比如关于说到堕落、悲剧性、喜剧性都有得写，说到生与死，生不一定就是新生的喜悦，死也不一定是灭亡的伤悼。作家的目光可以迷惘但不可以庸俗。《红粉》里小萼和秋仪的命运如果是悲剧性的，那后面的黑手也是无法寻找的，和历史、社会有关，也无关，和人性有关，但那不是人性的错。作家不可能全知全觉，你所塑造的东西也是未知数，我在写作时是尽量挽起人物的手，剩下的只能说是雄心壮志了，就是像孙悟空那样变成一个虫子，潜进人物心灵世界，一番巡游之后，耳聪目明，他说的想的爱的恨的我全知道。
周新民：对社会、历史的忽略，对人自身的关注和重视，是您小说的主要创作主题，应该说在《红粉》中，这个主题得到非常明显的表现。这个主题在《我的帝王生涯》中继续出现，只不过，它要显得抽象一些。它又是怎样出现在您的脑海的？
苏童：这个小说完全是一个天马行空的东西。我那时的小说希望每一篇和上一篇都不一样。《一九三四年的逃亡》有一定的写作潮流影响，和当时的文学思潮有关，是当时的思潮和中外的相关文本在背后影响着我。《我的帝王生涯》却不知从哪儿开始，是我自己都想研究的。
写作这篇小说时，我完全处于一种冥想之中，冥想对象是一座雨中或雪中的宫殿。当时我的脑子里，有无数的文学意象在打架，甚至有一些诗句。有一天我的脑子里突然想起小时候听的那些评弹，“狸猫换太子”、《长生殿》什么的。我是苏州人，“文革”后期没有什么正统文学的熏陶，那么文学熏陶来自于那里呢？来自于有线广播。这个广播是非常单调的，但是因为在苏州，所以一打开广播，除了天气预报、时事新闻外，每一天就是无始无终的、慢悠悠的讲一些长篇评弹。这其中，有很多是宫廷故事。我觉得这种不急不忙地、天马行空的语调，那些经过民间口口相传的东西，用来叙述我脑子里这座宫殿再好不过了。在写作时，我当然用普通话。但我的耳边似乎是有一个评弹艺人在那儿帮助我舒缓地叙述下去，现在我对这篇小说的想法是，如果用苏州话来写，会不会比现在的好。
周新民：那么，在这个虚构的历史故事中，您寄寓着什么？这个小说在表达着什么？
苏童：我觉得我的这个小说是人生的一夜惊梦。但惊醒之前之后都是梦。为什么这样说呢？我把帝于的一生分成两半，一半在宫廷里，极尽奢华荣耀的假帝王，后半生是从高峰到谷地的一个平民生活，而且是一个杂耍人———走索人，都不真实。都有点夸张，悲喜交加，两种人生，而且是变化幅度最大的两种人生，是对比，也是融合的，让一个人去品尝。
在这个一夜惊梦中，我试图对人生的符号进行思考：人生其实在印证某种符号。这是一个抽象的“人”的命题。在小说中，端白的第一个符号是错的，比如说，他是一个假皇帝。那么他怎样去摆脱这个符号？这次摆脱是被动的，他是被宫廷政变撵出宫流落江湖的。落魄使他寻找新的人生，这是第二次，他寻找新生活的过程也是去寻找一个符号，他寻找到了杂耍人这个符号，但是，杂耍人也不是这个人的真实的人生归宿。僧人觉空教他做开明的皇帝却没有教他做底层百姓。端白的人生是对符号的寻找和摆脱。最后，其实，他是自我放逐在社会之外，最终成了一个与社会无关的人。
周新民：《我的帝王生涯》虚构了一个历史场景，在小说中这些场景是抽象的、不确定的。在它之前的《米》却要具体得多。小说写了许多具体的历史场景，有了具体背景。您在创作《米》时，是否有您的一些考虑？
苏童：《米》是我的第一部长篇小说。它的写作思维是由《一九三四年的逃亡》发展下来的。经过细节的整合，铺开了对于家庭的叙述线索，人物面目变得清晰可见。我最初并没有有意识地把笔墨集中在米店家庭中，把那里作为某个现场，如此去展开写人性当中最溃烂的区域。最初，我想写的是一个关于城市的新兴产业工人的生活。他们大都是离乡背井的农民，在上半个世纪，他们如何到了城市。他们到了城市多半成了产业工人，成为城市贫民、城市无产者。同时，我想的是，失去了家园之后他们能否拥有新的家园。新产业工人如何与城市的先来者共同生存，构成城市不伦不类的城市文化，我最初是这样的一个大的设想。
但是，这个设想不符合我的写作轨迹。我写作经常推翻设想。最终我还是回归到写“人”，还是变成了写人的境遇，人与人之间的关系。只是人的背景身份是来自一个乡村的农民。他突然出现在城市里，面对陌生的世界陌生的文化和价值观。五龙这个人物出场以后始终动作幅度很大，对他的描写停不下来，最初那些设想的主题，于是都隐藏在“人”的背后。
周新民：回顾您的创作，“新历史题材”系列的小说，所占据的分量要比“枫杨树”系列的小说重，和您的现实题材的小说相比，更要引人注目一些，出现这种现象，是否意味着您对历史非常感兴趣？
苏童：我不是对历史感兴趣。而只是对一些“发黄”的东西感兴趣。比如说，一张今天的报纸，我并不感兴趣，但是如果茶水倒上去了，弄得很脏了，我一定拿出来看一眼。对于我来说，我的兴趣并不在于历史本身。在我的所有的小说中，具体的历史事件在小说中是看不见的，是零碎，只是布景。因此，我对历史表达从来是不完整的，甚至有时是错误的。
所谓的历史的魅力，对我而言，只是因为它是过去时态，它是发黄的，它是一大堆破碎的东西。我对它感兴趣，只是我觉得过去时优美，非常文学化，对我叙说的热情有无比的催情力。除了《武则天》是一个例外，在我的写作中，始终回避史料和历史记载，但是我可能拿一张旧照片来写作。
是历史的纸屑对我有吸引力。我的小说当中，人物不是当下的，而在历史中。但是在历史中，每个人都在顺着人性的线索，拼命地从历史中逃逸。我在这个层面上，会更多的关注人性问题。而历史在这里只是一个符号。当小说中的历史成为符号时，历史和“人”其实就分不开了。但是，在“人”的叙事中，我们还是可以窥见历史的影子，当人性无比柔韧地展开时，历史的面貌就呈现在人们的目前。因为，“人”的痕迹铺就历史，从这个意义上倒过来讲，表达“人”就是表达历史。
周新民：现在我们回到现实题材的创作。您的小说大致可以分为三个大的系列：“枫杨树”系列、“新历史”系列、现实题材系列。您对写现实题材的小说，有什么样的体会？您满意的现实题材小说是哪些？
苏童：我写实的作品其实写得不够好，所谓写实是要对现实生活背后隐藏的东西挖掘，挖什么要明确，要舍得扔。想要的东西太多，结果可能是两手空空。我比较满意的写实小说是《桂花连锁集团》、《肉联厂的春天》。
当下题材的危险性在于具有真实感，人人都会可能有体验。一个作家如果只是满足读者的认知程度，那就是失败的，作家应该远远超出别人对此的认知。当下题材和历史题材的最大的区别是，想象力失去了作用，在当下题材的作品创作中，作家应该像外科医生和魔术师。像外科医生要刀刀见血；像魔术师，指东画西，障眼法过后必须令人惊喜，超越读者的认知。
周新民：写历史或者是您所说的“发黄”的题材中，对“人”的关注，是您小说的主题。在写实题材中，您的主题是否变了？
苏童：不，在我的写实题材中，其实一直在表达人的处境。这是文学万变不离其宗的主题，从托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基一直到卡夫卡，“人”仍然是现实的中心，“人”不仅表现在历史中，也体现在现实中，毕竟，“人”是小说的万花筒。
周新民：谈到现实题材或者当下的题材，我不得不说到《蛇为什么会飞》，总的看来，这篇小说的出现，和以往的小说相比，显得有些突兀，我想知道您怎样看待这篇小说？
苏童：这篇小说与以前的小说保持了一种隔断。这种隔断主要体现在两个方面，首先，在这篇小说中，我第一次将小说在当下进行，并且模拟了对现实生活的打包集装箱式的处理。小说里出现了集中场景———火车站。我让火车站成为叙述的靠山，也成为人物的靠山。情节人物以火车站广场为中心，向四周发散。其次，在小说中，我试图摆好直面现实的态度，并和现实平等说话。小说中有许多当下日常生活的符号，我企图把一个微型的社会景观放在小说中，然后让作家和读者的评判自然发生。
周新民:《蛇为什么会飞》的主题和以往的小说的主题相比，有什么变化没有？
苏童：虽然这篇小说在写作场景和写作姿态上，和以往的小说相比，有一些隔断。但我的兴趣仍然在写“人”，只是人物更具动态。在“人”的动态中表现“人”。千禧年、世纪末这个特定的时间，火车站这个特定的场景，人的高速流动意味深长，目的变得简单、单纯，行为却变得更加疯狂。世纪钟的钟声中，人主动地放逐自己，不是心灵需求导致的结果，是生存的本能引起的大规模的随波逐流，这样一个令人窒息的背景，我们不得不思考，现实社会与人群的面和心不和的复杂关系。小说中的火车站一样，人们听见“城市”的召唤而流向城市，每个人都认为自己是城市的主人。但事实上，“城市”其实谁也不记得，城市在激进的发展改造之后也失去了记忆，自己都不知道自己属于谁。最终，每个人一无所获，解决问题等待的是时间，所有人的未来其实都维系在广场的世纪钟上，那里留着人们和“城市”命运的悬念。如果让我解释，我对这个小说只能做说这么多。
周新民：《蛇为什么会飞》的出现，是否意味着，您的创作会发生一些变化？
苏童：是的。在《蛇为什么会飞》之后，我的创作要拥抱现实，拥抱现实其实不是一个浮夸的口号，是对作家胸怀的一个很好的倡导，当然怎么个拥抱法，拥抱哪儿，这对一个作家更加重要。
周新民：《蛇为什么会飞》除了意味着您的创作目光投射到现实之外，我想，还是否意味着您创作心态也发生了变化？
苏童：人的成长对于作家有利有弊，作家的创作冲动和年龄有一定的关系。年轻有年轻的优势和力量，人到中年以后往往想的比写的多。什么山头唱什么歌，我有时想，如果现在把以前那些作品重写一遍会怎样。大概会匀称漂亮好多，但是野草地经过修整之后就是花园了，不是一回事。所以要我说自己的创作心态，一言难尽。我不认为年龄的老少能够决定写作质量。保持年轻是不可能的，但保持一个虔诚的文学青年的心态是可以的，那就是相信文学，相信写作，相信下一部作品是你最好的作品。
到了一定的年龄，人不一定就变得成熟，但一个写作者的胸怀和眼界应该变得宽阔。写作与做人一样，脚踏实地更加安全。这有两层意思：首先，你写什么都要先挑逗自己，别先想着挑逗读者或者文学界。其次，心平气和的同时要意气风发，一个作家最害怕的是，他的眼光对社会不够热情，切不可给自己规定一个作家的生活内容。我从来不知道作家的生活应该是什么样的，只是强迫自己胸怀天下、耳听八方，如果街上卖豆腐的和卖茶叶蛋的小贩为什么事吵起来，我一定会听个明白，然后给他们评个理。
周新民：在开始写作《一九三四年的逃亡》时，您以先锋小说家的姿态登上文坛，由《妻妾成群》开始，您的小说开始回归传统小说的叙事方式，到最近的《蛇为什么会飞》，您开始关注当下社会现实和社会心理。应该说，您的小说创作经历了非常大的变化。回顾您的小说创作里程，您有什么样的体会？
苏童：我的写作非常复杂。二十来岁，我是反叛的，反叛常规的，那时，我认为，按照常规写作是可耻的，按照这个意义来说，先锋就是反常规。按照常规写作，历史的事件要有一个线索；人在历史中运动，人物要刻画性格；故事情节要有节奏；小说的叙述是线形的。但是，那时，我的小说全部是碎块，是泼墨式的，这就是我反叛常规后的叙述方法。到了《妻妾成群》之后，我对传统小说方法有了兴趣。做一个永远的先锋作家不是我所追求的。我觉得一个作家的创作道路应该很长很长，我希望我应该与众不同，而且与自己不同。这种心态使我觉得往前走是一种进步，往后走也是一种进步。有时向传统妥协、回归传统也是一种进步，如果往回走，世界又大了，那为什么不往回走呢。在《蛇为什么会飞》中，我开始了新的探索，尝试对现实的立体把握，恨不能长六双眼睛注视，长六张嘴说话。这对我是个新的挑战。一个作家写得得心应手了就应该警惕，对于作家来说，最柔软的圈套是自己的圈套。因此我相信折腾，折腾是革命。
周新民：我们刚才对您的一些重要作品作了一个比较详实的了解。现在，我想和您谈谈您的小说中，所表现出来的一些比较抽象的问题。这些问题涉及到您小说的一些重要话题。首先，我想和您谈谈语言问题。您的小说的语言很好，您让我们感觉到一种富有抒情格调、具有绘画质感的语言。您能谈谈您对文学语言的看法吗？
苏童：我从来不觉得我的语言有什么特别。但是我认为在成为一个作家之前，语言一定要先百炼成钢，要锤炼。我最初的诗歌的写作，对于锤炼语言十分重要，所以我一直建议在写小说之前，写一段时间的诗歌，这对语言有很大帮助。
语言是一个载体，真正好的语言是别人看不出语言痕迹来的，它完全化掉了，就好像是盐溶解在水中一样。这种最好的小说叙述语言，其实是让读者感觉不出语言本身的铺陈，只是觉得它的质地好，很柔顺或者很毛糙，似乎摸得到它的皱折。
现代小说语言都使用现代汉语言写作，只有少数方言作家用方言写作，而有着独特的标签。对于我们这些南方作家来说，用现代汉语写作，是对我们巨大的挑战。因为我们生下来的说话的语言和写作的语言是不一样的。但是，在写作时，我们必须克服这种语言上的差别。让人们感觉不到这种语言上的差别的存在。
周新民：在上个世纪80年代，您的小说，比如“枫杨树”系列十分注重意象的运用，河水、罂粟、枫杨树等构成了您小说中十分醒目的意象。您后来的小说似乎不再注重小说意象的营造。您能谈谈您的创作上的变化吗？
苏童：在80年代，意象的大量使用是我写作的一个习惯，也许来自于诗歌。在写作中，塑造人物形象也好，推进情节也好，都注重渲染意象的效果。意象背后潜藏的东西是有主题的，如孤独和逃亡、迷惘和苦闷等等。这是意象涉及的某一种主题。但是后来，我渐渐抛弃这样的一种写作方法。尤其从《妻妾成群》开始，我开始使用传统白描手法，意象在我的小说中存在是越来越弱。以前的小说看不出是什么画，现在的小说看得出是国画，而且是白描的、勾线的，不是水墨的。这几种创作方法，我不觉得哪种更适合我，我的创作的变数还很大。以后还会变，创作还要折腾。
周新民：阅读您的小说，我发现，您的小说大多关注的是社会中的小人物。您能谈谈您对这些小人物的看法吗？
苏童：小说多写小人物，是因为对小人物兴趣所在。判断人物是否是小人物，不能以社会分工标准来判断。其实一个部长一个省长也可能是小人物性格小人物命运。小人物之所以“小”，是他的存在和命运体与社会变迁结合的特别敏感，而且体现出对强权和外力的弱势。对小人物的关注也是中外古今文学遗产留给我们的，其实不止是权力、财富、地位这些细节造就小人物，对于一个强硬的以文献记载为准则的评判体系来说，未有记载的，都是小人物。那么小说就来记载他们吧。
周新民：我觉得您的小说在人物形象的关注上，除了小人物之外，还有一个形象写得很成功，那就是女性形象。作为一个男作家，您为什么这样关注女性形象？而且你为什么写女性写得这么好？您写女性的着力点是什么？
苏童：虽然男性作家写女性心理上有一点难度，但是，你必须去挑战这个难度。我觉得并不是我写女性写得多么好，而是有些男性作家不负责任，不肯好好地写好一个女人。其实一个好作家，男性写得来，女性一定要写好，像福楼拜《包法利夫人》中的爱玛。包法利夫人就是他。福楼拜这么说，其实是在点出作家与他所创造的人物的关系。就像创作在塑造一个作家，小说人物也在塑造一个作家。
周新民：写了这么多年的小说，您对自己什么方面的作品比较满意？这种喜欢程度和小说的题材有没有关系？
苏童：我只喜欢自己的短篇小说，我的中长篇小说，完全满意的没有。我对题材没有特别的偏向。
周新民：在您心目中，有没有一个好小说的艺术标准？它是什么？
苏童：没有一个固定的好的小说的艺术标准。好的小说的标准太多了。比如说长篇小说就有《包法利夫人》、《百年孤独》、《喧哗与躁动》、《我弥留之际》、《城堡》等，这些都是好的小说的艺术标准，我觉得，我还没有一部小说能达到这些小说的标准。
周新民：您关于好小说艺术标准的说法很有意思，您能否以这些作品为例，来谈谈好小说的艺术标准。
苏童：行。我们可以一一分析。《包法利夫人》告诉我们，作为一个作家笔下的人物来说，需要具有足够的耐心、同情心，就可以了，但是福楼拜拥有的比这还多。你写不出来一个堕落的女人让人疼痛的味道来，让人感觉到情感是深渊，深不可测，让人在爱玛死前就对她的前途充满恐惧。这篇小说让人触摸到人类情感生活中几乎所有的肌理，而爱玛的自我沦丧就像人在狂风暴雨中走钢丝，最终就掉下来了。这就是一种写法的好小说。
《百年孤独》的好，不在于它被人夸赞的颠来倒去的叙述手法，在于它是一个关于运用想象力的最佳小说文本。当然它是关于孤独的小说，但伟大的是它让你看见，一个人可以用天天给自己织裹尸布来对抗死亡，一个人可以带着毯子飞上天来抵御孤独。马尔克斯说，孤独的反义词是团结，说得好，我在这里跟着他胡说吧，想象的反义词是真实。也许这部小说就是一个反义词，是飞翔的反义词，飞得美，飞得远，当然是一个好的小说的标准。
《喧哗与躁动》是另一种好小说的艺术标准，心理流和意识流是评论家的赞美语汇，它让我感觉到的是五官享受到文字的狂欢，白痴昆丁和他的妹妹都在五彩缤纷之中，你有各种幻觉。比如在小说中，作者提到了忍冬，我从来不知道什么是忍冬花。但是通过文字，我感受到了它，我的感官享受到了忍冬的气味。
《城堡》大概是所有作家心目中的好小说，它要你全身心地投入。所谓卡夫卡的哲学不是表达出来的，而是天生的，它只会这样写。他的哲学的运用，是他把他的哲学藏在他观察世界的目光中，城堡与人的距离是亘古不变的法令，这法令是卡夫卡颁布的，有谁能够逾越？这样好的小说，它不给你感官的享受，而是给你智慧的享受，这也是好的小说的一种标准。
《我弥留之际》也是好小说的一个标准。它的每一个章节就是一个人物。情节线索非常简单，围绕一个非常简单的情节，替母亲送葬，一路的跋山涉水支撑了一个非常庞大的人性内容。亲情的后面是背叛，温情的后面是冷漠，让你为一部小说所能容下的空间感到惊喜。
周新民：您这一代人在开始文学创作的准备阶段，就适逢改革开放的年代，接触了大量的外国文学影响，塞林格、博尔赫斯、马尔克斯、福克纳、海明威等作家，对中国作家产生过很大的影响，您的创作受过他们的影响吗？
苏童：在这些作家中，塞林格对我的影响很大。他的《麦田的守望者》是我在大学时读的。他的贡献不仅在于他贡献了青春期看人生的独特角度，而且他对青春期本身的描写也打动了我，他描写的青春期的人的心路历程和我很像。很难说只是塞林格的文学打动了我，也许是一种关于青春期的精确描述深深打动了我。好多文学作品打动他人，就是从情感上来打动。《麦田的守望者》对于少年心的描写散漫而无所用心，却如闻呼吸之声。除了社会环境不同，《麦田》和《九故事》中少年们的青涩心态、成长情绪、成长困难，都深深打动了我。我在80年代末有一批短篇小说都深受他的影响，我的小说集《少年血》中的一些作品，和他的影响有关。我只是在写作时竭力控制，远离他的阴影。
博尔赫斯，我很喜欢，但在所有喜欢他的中国作家中，我敢说我是没有受他的影响的作家之一，在我的作品中没有他的影子。至于马尔克斯，用想象力统治一切的写作手法，对一大批作家的影响都很大，与其说迷信马尔克斯，不如说是迷信想象力，但恰好想象力是与生俱来的，怎么模仿？你谈到的福克纳，我很喜欢他，他作品的变化很大，每个时期作品的变化都很大，学习福克纳是可行的，学习一种对写作品质的要求，模仿是不行的，因为他无法模仿。大家喜欢的海明威，也是被认为最容易模仿的，许多文学青年都喜欢模仿，但我在警惕他，有意识地避开他，因为你一学海明威，别人就看出来，说你的文字上贴着胸毛。
周新民：您的作品中是否有传统文化的影子？
苏童：我觉得在写作的初期，读外国作家的作品比中国作家的作品读得多，这和我所处的时代相关。那时开放突如其来，我们还来不及接触中国传统文化，西方的作品就先进来了。在我们那一代人，传统文化是隔断的，我现在对传统文化的了解是在后天补课。
周新民：那现代作家呢？您是怎样看待现代文学史上的著名作家？
苏童：关于现代作家，我个人对三个作家的评价很高，他们在中国文学史上是举足轻重的。他们是鲁迅、沈从文、张爱玲。
鲁迅对我们而言，值得学习的是他的姿态和胸襟，他的伟大在于，他的精神，他在教育我们为人为文的品格。在我心目中，与创作的影响相比，他更是一座德行的山峰。
沈从文的写作别开生面，他对湘西的描述事隔多少年后仍然鲜活生动。不光是文学目的的清洁，他的小说语言在其中也立了功，是真正的清新自然的，最简洁的三四十年代的汉语。在现今作家那里，许多三四十年代的作家在今天看来，小说观和我们有着十分明显的隔阂。尤其在语言方面，许多作家的语言在今天看来，十分别扭，而沈从文却不同，他的语言直到今天还有许多值得我们学习的地方。张爱玲近年来忽然变成了一个时尚的作家，也不知道好事还是坏事，就我的理解她的好处是最大程度张扬了个人感受对群体世界的抵触，而且是通过汉语文字本身的张力和遣词造句的方法。我不知道怎么形容他们对我写作的启迪，启迪一定是有的，但我所关注的世界与他们的作品距离比较远，没有可以对应的文本来分析或者坦白。
周新民：您是作家中“触电”较早的一位作家，也是“触电”十分成功的一位作家，您的《妻妾成群》改编成电影非常成功。您的小说《米》改编成了电影《大鸿米店》，《妇女生活》正在改编成电影《茉莉花开》。您是怎样看待您的小说被改编成电影这件事？
苏童：电影的写作其实和我的写作没有关系，我是被牵扯着进进出出的。从某种意义来说，电影改写了我的形象，甚至有记者说我很商业。其实，我认为，电影和作家经常发生关系，这是一种非常简单的供求关系，供求双方都不可能为对方改变自己的创作生活。作家永远为文学写作，不是为电影文学写作，这是常识，也许不用多说。
《妻妾成群》被改编成电影，一炮走红，因为这个原因，我被更多的人们认识。很多作家的作品被影视改编后，走出了文学小圈子。电影改编，对作家来说，不是好事，也不是坏事，全看你怎样和它保持距离。而且这距离没必要人为造成，去拉长或者缩短。对待改编，大致说来，有两种办法。有的作家为了保持小说的自身的艺术特性，为了自己的小说不受伤害，拒绝改编，这是一种比较好的选择。我觉得我的做法也比较好。把小说托付他人，改成电影，看成是我的小说的一种再生产的形式。改编成电影之后，就和我没关系。我的小说永远是我的，一旦改成电影之后，它就不属于我了，我和电影之间只属于亲戚关系。
周新民：电影和电视的受众面非常广，作家的作品改成电影和电视有助于作品的传播？你是否很赞同您的作品的改编。
苏童：如果我的作品改编成电视，我就要挑选编剧。我的小说改编成电影，运气比较好，电影的导演如张艺谋、李少红、黄健中等都是非常好的导演。如果要改编成电视，我得选择编剧。
周新民：最后，我想了解一下您创作上的打算。
苏童：我的写作从来没有什么打算。最近我在改动我的一个短篇小说，可能要一段时间。我现在希望，不要把我的小说写坏。这种心态不一定好，但一直是我对创作的一个要求。
我从来不去找小说，而是小说找我。一个作家，写作只是他的生活中的一部分。其余的都是精神世界，这个精神世界很可能就是小说世界，但不一定非得是小说世界。干什么都有干什么的难处，总之，作家的生活是艰辛的，这其中的艰辛只有他们自己能体会。