四十一 “堕落的孩子”
四十一 “堕落的孩子”
1889年圣诞节期间，为节日采购的人们经过朱利安·唐吉老伯的画材商店时，在橱窗中看到了一件奇怪的东西：两束巨大的向日葵。橙色和黄色花瓣独特的光晕与巴黎灰暗的街道形成强烈对比。但是令行人震惊的不仅仅是这反季的花束，还有它那硕大的花朵、傲挺的姿态以及最重要的，强烈的色彩。一束硕大的向日葵贴在明亮、泛着珠光的绿松石色的背景上；另一束则贴在黄色背景上，明亮得让人睁不开眼。有些人在阴冷的冬日看到这一夏日的景象大吃一惊，有些人感到困惑茫然，很多人则感到了惊愕。“向日葵散发出耀眼的光芒，”一位行人后来回忆道，“真是太可怕了。”
但还是不断有人前来观看。他们读了约瑟夫·艾萨克森9月发表在《作品集》中的文章或者同月《时尚》杂志上的简介，或者已经看过了笔名为“闲逛者”的专栏作家4月在《现代主义者画报》上吸引人的神秘评论，该评论让读者前往唐吉的商店，在那里他们可以找到“生机勃勃、浓烈和充满阳光的绘画”。艾萨克森和“闲逛者”仅提到了神秘画家的名字——文森特，但有人从提奥的众多熟人中获知了内幕消息。有些人已经听说了在巴黎的艺术圈中流传甚广的故事，即一年前高更与一位现已南下的荷兰疯子之间的血腥故事。
唐吉橱窗里的画作似乎进一步证实了这一切和其他更多的事情。
来到唐吉的商店、想要解开谜团并了解艺术的人中有一位年轻的艺术评论家，他叫“艾尔贝·奥里耶”。正如文森特·梵高（即奥里耶在《法兰西信使》第一篇评论的主人公）一样，24岁的奥里耶也紧跟历史潮流，经历了初露锋芒、英年早逝，最终名垂千古。与文森特不同的是，他预见了这一切。1883年，他作为一名法律系毕业生来到巴黎，很快便沉溺于世纪末波西米亚式奢华堕落的生活。奥里耶在各个领域都有所涉猎，独独缺少法律领域——诗人、评论家、小说作者、编剧、画家。他欣然接受在知识的大熔炉中翻滚、酝酿并最终形成的每一个新的“主义”，甚至还开创了一个主义：“感觉主义”。他的第一部小说模仿了巴尔扎克的野心和自然主义。但是于斯曼的《逆流》让他异常激动——整整一代的年轻诗人、思想家和艺术家也深有感触。20岁后，他选择了颓废主义，宣布波德莱尔的《恶之花》是他的“精神向导”，将不受世人认可的情侣魏尔伦和兰波视为英雄，将离经叛道（“奇特的观点”）视为艺术和生活的最高目标。
初到巴黎时，奥里耶是一名少年得志的作家和评论家。他年仅19岁就出版了首本期刊，20岁时便为《黑猫》写作，并在21岁时获得马拉美的注意。他声名鹊起之时，恰逢评论的地位获得了提高，而那是艺术界唯一最具说服力的声音。1881年，巴黎的沙龙失去了政府赞助，各个领域的艺术家都必须面对由私人画商、画廊和拍卖行组成的拥挤嘈杂、竞争激烈的世界。随着沙龙奖影响力的逐渐减小，评论家和评论都蜂拥至鉴定这一空白领域，想要吸引眼花缭乱的资产阶级买家的注意力。
沙龙倾向于主推某些画作，而新的评论家与私人画商结盟，不再重视个别作品，而是着重推广画家甚至其所在的流派。单幅作品不能让评论家享有盛誉、使杂志获得赞助或供养画商一家。买家必须相信，一幅画若是出自得到认可的艺术家或流派，那么肯定优于不知名的艺术家或随便什么流派的画作。艺术结盟的时代已然到来了。其中的典型范例当属乔治·修拉，他别具特色的点彩派作品得到了评论家费利克斯·费内翁的支持。费内翁不仅将修拉的作品视为魅力十足的装饰品和工艺杰作，而且还称其是时代精神的真实表达。费内翁在《独立艺术家评论》中不遗余力的赞赏催生出了一批新印象派的画家和收藏家。只有艺术还不够。在一种充斥着文字和时尚的文化中，艺术需要获得支持，才能得到推广和流传；艺术家则需要流派才能获得成功。这两者评论家都能提供。
高更和贝尔纳都见证了修拉令人惊讶的崛起，并且学到了新时代的精髓。为了提高公众知名度，艺术家们必须频频参加画廊展览；为了参加画廊展览，必须有人在杂志中讨论他们。在一个以自我利益为基础的不稳定的联盟关系（之后可能在恶意逐名时瓦解）中，两位艺术家开始为了前卫艺术中的一席之地而不择手段。贝尔纳在参与艺术评论的朋友中寻觅潜在的赞助人。在1888年漫长的夏天，当文森特写信给同住在遥远的布列塔尼的两位朋友，谈论日本的新艺术时，贝尔纳在阿旺桥的度假人群中借用文森特的思想甚至书信片段和绘画，向有影响力的评论家古斯塔夫·热弗卢瓦“兜售”他的新流派。他还确定了另一个目标，就是又高又瘦的23岁新星艾尔贝·奥里耶。
当艺术圈在秋季回到巴黎后，贝尔纳的宣传活动也开始了。由于高更准备前往阿尔，贝尔纳就催促奥里耶前往唐吉的画材商店、古庇尔夹层，甚至是提奥·梵高的公寓，以欣赏吉约曼、高更、文森特，当然还有他自己的作品——这些都是令人激动的新流派的代表，现在只缺推广了。
与此同时，高更计划以自己的方式吸引最关键的注意。在黄屋子生活期间，他就试图对前卫艺术发起攻击，正如25年前印象派画家在著名的落选沙龙上所做的那样。他采取大反转策略，在展示尚未命名的流派的同时，又在《独立艺术家评论》上对“新主义者”先发制人，因为他们在1月展览的准备过程中共谋反对他。1889年5月巴黎即将举办国际博览会，还有其他地方比这儿更适合上演这次反转吗？正如贝尔纳的画廊巡展一样，高更的展示活动会囊括大量的同伴画家（“一群志同道合的朋友。”他后来这样描述他们），以展现新流派的强大实力和活力，给奥里耶等评论家留下深刻印象。“文森特有时候称我为来自远方又要远行的人，”他支持贝尔纳说，“但是我们必须合作，共同成功。”
仅仅数天后，1888年平安夜，高更离开了黄屋子。无须惊讶，他到达巴黎后就立即联系了贝尔纳，而且贝尔纳将这个可怕的故事第一个告诉了艾尔贝·奥里耶。
我很难过，需要有一个可以倾听并且理解我的人。我的挚友，亲爱的文森特已经疯了。因为我已经发现了这件事，我自己也要疯了。
贝尔纳向高更讲述了一则爱伦·坡式的故事，其中充满了象征主义的意义、宗教寓意和哥特式的恐怖。贝尔纳写道，文森特相信“从某种意义上说，他是救世主，是个神”，“是来自另一边的存在”。文森特“强大绝妙的头脑”和“偏激的人性”已被这些奇怪的想象逼疯了。他控告高更试图“谋杀”他——这种疯狂的指控令忠诚的朋友远离了他，因为可怕的罪行已经被人揭发。“‘阿尔的所有居民都来到我们的屋子前，’”贝尔纳写道，用高更的语气转述，“‘在那个时候，宪兵逮捕了我，因为屋子里都是血迹。’”他们本以为是高更杀死了文森特！贝尔纳的描述具有极大的暗示性。但事实上，是文森特自己割掉了自己的耳朵，并将血迹斑斑的证物交给了一个妓女。
高更以这封信为证明，四处辩白自己是文森特残忍的疯狂行为的无辜受害者，而非罪孽深重的煽动者。这件事也获得了影响力日渐衰退的评论界的注意力。仅仅六个月前，奥里耶还就犯罪人类学在《理发师》上进行了一场争辩。文章引述了杰出象征主义者的作品（这些作品的标题具有极大的争议性，如《谋杀：一门艺术》），将谋杀视为一种自然的本能，而不是一种令人憎恨的行为。
通过辩论，奥里耶评论了当时巴黎报纸上骇人听闻的故事：风流倜傥的路易斯·卡洛斯·普拉多被控割开了一个巴黎妓女的喉咙。和高更一样，普拉多曾住在秘鲁并在股市工作。“普拉多事件”将象征主义者对于异常行为，尤其是犯罪行为的迷恋，置于公众视野之下，而且奥里耶的观点证明了当时在公众中流行的对于“有同情心的杀手”的着迷。高更已经利用新的流行趋势，将他的自画像画得如同雨果作品中的冉·阿让——法国文学作品中最知名的犯罪英雄。高更住在黄屋子期间，媒体标题再次渲染有关审判的谣言，正如残忍的公众倒数普拉多执行死刑的日子。（实际上，高更返回巴黎后，及时参加了他的死刑公众听证会。）
但是这封信却使高更弄巧成拙。高更为自己脱罪的做法反而没能赢得大众的青睐。忠实信徒奥里耶一直支持社会弃儿和叛逆者，他从贝尔纳的叙述中认定文森特·梵高才是更纯正的艺术家，而非保罗·高更。对奥里耶而言，文森特轻率的愤怒——无论是指向高更（正如高更后来承认的那样）还是他自己——准确地表达了屈服于灵感的极端经历，于斯曼在《逆流》中也赞扬了这一点。还有什么比该隐对亚伯的谋杀冲动更简单、更基本的呢？难道暴力不都是最终拒绝资产阶级的习俗，并通向艺术的最真实的路径吗？
文森特继续在阿尔医院，后来是圣保罗精神病院中受到监禁，这正好强化了奥里耶、于斯曼高度赞扬的备受折磨的天才形象。伟大的意大利犯罪学家恺撒·隆布罗索不是最近才揭露出癫痫症、神经错乱、犯罪行为和天才之间的关系吗？根据隆布罗索的理论，历史上许多最伟大的艺术家——莫里哀、彼特拉克、福楼拜、陀思妥耶夫斯基和龚古尔兄弟——都经历过癫痫发作。如果高亢的感情和感知没被扭曲并脱离正轨——发病，怎么会有“创造性天才”？这与伟大的神秘主义者和先知看到神迹后传达上帝的话时的兴奋感受难道不是一样的吗？隆布罗索将圣保罗视为“癫痫症天才”之一，并认为这类天才和天生的杀手普拉多一样，有“退化性精神病”——这可以从他们“凶残的”面容上看出端倪。
1889年全年，高更和贝尔纳争相以笔下的基督形象争取信奉天主教的评论家的好感，而奥里耶关心的始终是一个被锁在中央高原精神病院里的孤独人物。当年4月，他使用匿名“闲逛者”首度描绘了南方太阳下的神奇景象。即使高更随后一个月在国际博览会上举办的奇怪、即兴的展览也无法长时间地吸引奥里耶。高更为了获得绝佳的展览地点，租了宽敞、落魄的佛尔比尼咖啡馆，这家咖啡馆正好在官方艺术展览馆入口的对面。他和贝尔纳的绘画作品数量都超过了12幅，与石榴红的墙壁和一支俄国女性乐队竞争展览会参观者的注意力。高更邀请提奥展出文森特的作品。但是提奥在展览开幕前将他哥哥的作品撤出，认为艺术品在宽敞、简陋的小餐馆展出会显得很寒酸。奥里耶来了，但是没有发现这个奇怪疯狂的荷兰人的个人绘画作品，所以就简单应付了展览会。
他再次回到唐吉的商店和提奥家，想看看打破现实错觉和直指人类经历核心的艺术家的作品。对于在1890年1月迎接新年和未来十年的新杂志《法兰西信使》的创刊号而言，还有什么更好的题材呢？还有什么比一个被北部社会和前卫艺术遗弃的人的简介更能集中艺术界的注意力并保障他本人的声誉的呢？由于公众对路易斯·普拉多砍下的头颅仍饶有兴趣，还有哪个更好的英雄能将象征主义者宣传的直觉带入新千年呢？不是这个疯狂的荷兰人，这个出于对生活和艺术的激情而割掉自己耳朵的褊狭的性情中人，这个中央高原的被诅咒的诗人，这个先知和传教士，这个预言家和怪人，又能是谁呢？
自奥里耶年底开始下笔，他便已深陷赞美的兴奋之中了。
他以简单介绍波德莱尔开始，援引了象征主义者在19世纪最深刻的思想——《恶之花》：任何事物，甚至是黑色，
似乎都变得鲜丽、明亮、灿烂；
液体包围它的光晕
用这结晶的光线……
从头至尾，奥里耶的文章因发现而充满兴奋之情。他已经发现了一个天才——一个“令人激动和强有力的”、“渊博和复杂的”艺术家，“热情和异想天开的画家，宝石和黄金的研磨者”，“大师和胜利者”——“精力充沛、崇高、冷酷、热情”，“令人难以置信地耀眼”。象征主义者赞扬无度放纵，奥里耶一边展示一边叙述。在散文和诗歌冗长、强烈、错乱的融合中，他试图在字里行间抓住看到他所描述的画面——新发现的大师的作品——时的感觉。他积累了大量数百字的描述、撩人的想象、语法和词汇的奇怪用法、坚持的规则、权威的声明、认可的呼吁以及令人惊喜的感慨。在文森特·梵高的绘画中，他表示他已经发现了一种艺术：完全是现实的且几乎是超自然的，在极度的自然中，任何事物——存在和东西、光和影、形状和色彩——随着愤怒的意志逐渐形成并上升，通过最强烈和激烈尖锐的音色唱出关键的歌曲……这非常重要，而且自然的一切都发疯般地发作，到了激怒的程度；这是形式，变成噩梦；这是颜色，变成火焰、熔岩和宝石；光变成大火；生命在发热……哦！我们离得多么远——难道不是吗？——距离艺术的美丽、伟大的传统。
在文森特的绘画中，奥里耶看到了“沉重的、激昂的、燃烧的气氛……从奇妙的熔炉中逐渐升起”，“辉煌的国家、火红的太阳和炫目的色彩的国度”，“像猛犸象一样拱起后背”的山，摇摆着“粗糙威武的枝干……对肌肉组织和血热的树液感到骄傲的扭曲的树木”，以及“由水晶和太阳形成的伟大耀眼的墙壁”。
这些奇怪的“激昂景象”从何而来？奥里耶援引了仍引领前卫派的伟人左拉，要求文森特揭下自然主义磨损的面纱。他写道，没有人可以质疑文森特“对自然和真理伟大的爱”，“他可以意识到物质实体，意识到它的重要性和它的美”。但是文森特已经走得太远了，奥里耶说。他已经揭露了“迷人女子”的真实面目——这位迷人的女子通过“一种非凡的语言”让凡人都生活在她的符咒下。这种语言只有像文森特这样的艺术家才可以理解。而且他只用一种可行的方式与世界沟通：符号。“梵高是，而且几乎总是一个象征主义者，”奥里耶表示，认为他是独一无二的，“一个感觉到需要不断通过世俗和物质，用准确的、有价值的、有形的形式包装其思想的象征主义者。”
为了支持这一特别的断言，他将文森特的绘画描述成梦一般的景象，他笔下的风景画是“自然美丽的惊世之作”，他笔下的花朵如同“炼金术士恶魔般的炉缸”中的魔法一样。他笔下的丝柏树“表现了可怕的、火焰般的黑色轮廓”，他的果园让人联想到“少女理想的梦境”。奥里耶表示，从来没有一位画家的艺术如此直接地指向感官：从他真诚的“莫名的香气”到绘画中的“血肉和实质”，从颜色“辉煌和光芒四射的和谐”到线条“热情的感官享受”。除了象征主义者的野心，还有什么可以解释这些绘画处处洋溢着的生气和“近乎狂野的铺张”呢？“他是一个狂热分子，”奥里耶总结道，“资产阶级的克制和细节的反对者，是一个喝醉酒的巨人……其作品的特点就是过度，过度的力量、过度的紧张，强烈的表达。”
每每提到狂野的过度和资产阶级的愤怒，奥里耶都会援引于斯曼的《逆流》，这是当时的艺术家和作家公认的权威著作。对很多人而言，于斯曼书中堕落的英雄——埃桑迪斯——指向了未来的新千年。现在奥里耶已经找到了真实生活中的那个他。“最终，”他写道，“梵高是一位亢奋的唯美主义者……他感知到异常的，也许甚至是痛苦的强烈感”——“肉眼无法看到的”和“远离所有平庸道路的……他的大脑处于高潮状态，难以抵抗地将熔岩倒入艺术的深谷中；他是一个可怕的、发狂的天才，通常很高雅，有时行为怪诞，总是处于病态的边缘”。
对于部分人听到的谣言，他含糊地谈论了“不可避免的返祖规律”，并在谈及文森特“令人不安和麻烦的天性”与“粗鲁明亮的前额”时援引了隆布罗索的犯罪学。奥里耶写道，任何人都可以主张象征主义的观点和意向，将严酷的考验推向任何一位像文森特那样的艺术家。但是只有享有特权的少数人才能主张真正的象征主义性情。这些人都是出于天生的本能。只有少部分人——天才、罪犯和疯子，我们周围的野蛮人——能够从资产阶级自鸣得意的平庸表象中看到“事物普遍的、疯狂的和令人目眩的光芒”。这就是“怪诞、热情和狂热”的文森特·梵高远远超出他人的地方。奥里耶称他为“强健的、真正的艺术家，具有巨人般强悍双手的天才，具有歇斯底里的女性的神经和神秘主义者的灵魂”。
其实，奥里耶认为文森特值得最高的荣誉——《杰作》的桂冠。自左拉的这部巨著于1885年面世后，在文森特到达巴黎的前夜，它对于新时代的新艺术的呼吁未得到任何响应。从那时起，派系之间激烈的暗斗令每位艺术家看起来都非常渺小。虽然左拉小说中发疯的天才克劳德·朗捷自杀身亡，对声势浩大的现代艺术的期望却并未消亡。现在，在这不断的、热情的颂扬声中，一位激情昂扬的年轻评论家吹捧文森特是朗捷的继承人。
和朗捷一样，梵高已经过于长久地沉浸在对正午的太阳的研究里了——“傲慢地迎面对抗太阳。”奥里耶写道，文森特为了得到启发而前往阳光灿烂的南部，这是他作为象征主义者的任务，“天真地开始探索所有这些新的感觉，这些感觉非常原始，距离如今我们可怜的艺术环境很远”。像朗捷一样，文森特是“一个梦想家，一个狂热的信徒，一个美丽乌托邦的吞噬者，他凭借思想和梦想生活着”。而且，和朗捷一样，他也为此付出了巨大的代价。其实，每个人在追求真理的过程中都会如此。将文森特与“萦绕在他大脑中”的主题——米勒的《播种者》——相比，奥里耶代表文森特提出了救赎的根本“观念”，这是文森特或整个世纪都无法逃脱的：“一个人、一个救世主、一个真理的播种者必将到来，他将革新艺术过时的部分，也许还有我们这个愚笨的工业社会。”
正如奥里耶期望的那样，他的文章如同一颗无政府主义者的炸弹，在艺术界引起了轩然大波。几乎同时，这篇文章令他陷入了评论的旋涡中，令他的新杂志声名鹊起，并令“文森特”这个名字耳熟能详。欣赏过他的艺术的人很少，仍然关注他的艺术的人就更少了。对很多人而言，在这篇文章问世后仅仅数周便在布鲁塞尔开幕的“二十人展”给了他们一个一睹奥里耶笔下的新“天才”的机会。为了延长公众的兴趣，奥里耶撰写了一篇精简版的赞歌，题为《文森特·梵高》。此文刊登在“二十人展”在比利时的官方刊物《现代艺术》上，于展览开幕前一天，即1月19日发表。
在美术馆富丽堂皇的展厅中，文森特的向日葵、麦田、果园和葡萄园首次被放置在塞尚、雷诺阿、图鲁斯—劳特累克、西涅克和皮埃尔·德·夏凡纳的作品旁边。但是大家对奥里耶文章的关注令其他作品都黯然失色了。传统评论家仍未原谅在1887年向世人介绍修拉的圆点的“二十人展”——他们毅然宣称违背沙龙传统的任何行为都是“疯狂”的，在看到文森特疯狂的图像后都目瞪口呆。
但是前卫艺术家和评论家却倍加称赞。他们赞扬文森特“浓烈的厚涂法”和“强烈的效果”。“多么伟大的艺术家啊！”他们纷纷叫喊道，“天性使然……天生的画家。”人们的情绪过于激动，争论之声四起。在“二十人展”的正式晚宴上，一位参观者称文森特是“江湖术士”，这令图鲁斯—劳特累克迅速跑到这个五短身材的人面前喊道“这是诽谤！这是污蔑！”并要求他收回这句话。为了捍卫“伟大的艺术家”文森特的荣誉，他要和这个诽谤者决斗。争吵平息（迫使持怀疑态度的人顺从）后，“二十人展”的创办人奥克塔夫·毛斯给提奥写信，告诉他文森特的作品已经引起了许多“热烈的讨论”，并且在布鲁塞尔成功赢得了“强烈的艺术共鸣”。
但是在对文森特来说非常重要的地方——巴黎和荷兰，所有人都关注着一个迥然不同的文森特·梵高：提奥刚出生的儿子。这个消息几乎在奥里耶的文章发表的同时传到了圣保罗。在文森特1月前往阿尔并发病之后，信件一直堆着没看。他清醒后看到乔在分娩前的午夜写下的那封伤心欲绝的信，信中吐露了她对遥远的文森特的极度恐惧。“如果事情不顺利，”她写道，“如果我本应离开他，那么你就必须告诉他——因为他在这个世上最爱的人是你，他不能后悔和我结婚，因为他，啊，他让我如此幸福。”仅仅一天以后，提奥就寄来了欢欣鼓舞的消息。“乔已经生下了一个漂亮的男婴，他哭声响亮，非常健康。”这些信诉说了个人的焦虑和被避免的悲剧——情绪的突变让人几乎忘记了奥里耶的赞誉。
长久以来厌恶（和不习惯）被奉承，文森特以害羞的惊讶和谦虚的否认首次对这篇文章进行了回应。“我不是这样作画的，”他立即写信给提奥，似乎是为了避免所有过高的期待，“我的后背不够宽广，无法承担这么伟大的事业。”他重新强调奥里耶的评论，将其作为对所有艺术家的一般性激励，而不是对某一个艺术家的赞赏。“至于需要完善的地方，这篇文章的观点非常正确，”他澄清道，“作者的观点不仅给我也给其他印象派画家提供了指导。”他没有理会奥里耶的赞美之词，就像他没有理会艾萨克森的赞美之词（还有之前高更的赞美之词）一样，他认为它们太夸张，太言过其实了。他将文章中激动人心的辞藻和理想的愿景与政治赞歌进行了对比：更像是战斗口号而不是严肃的批评。“奥里耶指出的是需要达到的状态，而不是已经做到的事情，”他反对道，“我们还远未达到。”
虽然文森特表现得很谦卑，但这篇文章已经引发了文森特对未来最深层次的思考。（“当我不再那么惊奇的时候，”他后来承认，“我偶尔会对此感到非常开心。”）就像因长期干旱而枯萎的树木的绿色新梢一样，以前的梦想又复苏了。在奥里耶洪水般的赞美之词中，他看到的不是一个人的成功，而是对兄弟俩在夹层上共同完成的事业的迟到的肯定——一个面向整个世界的宣言。他说道：“目前，艺术家已经放弃了争吵，一场重要的运动在蒙马特林荫道的小商店里悄悄地开始了。”他立即开始想方设法将奥里耶言过其实的议论转换成销量和交易。他写信给提奥说，文章“将为我们带来真正的好处，以防我们将来会像别人一样，不得不试图收回画作本身的成本”，“除此以外的任何事都不能打动我”。他指出在中央高原因为看到一幅代表希望的旧肖像画而重新燃起了对绘画的兴趣，现在这幅画有了新的含义，这幅画就是米勒的《播种者》。
文森特催促弟弟将奥里耶的文章寄给英国画商亚历山大·里德和阿姆斯特丹的叔叔科尔——甚至也许还有他的宿敌泰斯提格——以便“利用这篇文章来卖掉一些画作”。他在沉寂了几乎两年之后又开始和以前科尔蒙工作室的同学约翰·彼得·拉塞尔通信。“我的目的，”他附上了奥里耶的文章，并大胆地写道，“就是让你想起我和我的兄弟。”他诱惑这个富有的澳大利亚人到提奥的画廊来，承诺要给他一幅画（暗示但没有明说是一桩交易），并试图重新恢复一个昔日的计划，让拉塞尔为澳大利亚的新艺术收藏一批新作——这桩巨大的买卖需要提奥的机智和文森特的艺术。文森特鼓励道，从挂满夹层储藏室的高更的画作中购买一幅是最好的开始方式。他写道，“我向你保证，在绘画知识方面，我应该好好感谢高更”，由此将奥里耶的赞美转移到他之前的室友身上。
在数天内，这篇文章令文森特展开了想象，比如在黄屋子里实现团聚。高更近来写到了在布列塔尼的糟糕状况，甚至暗示要放弃绘画。他含糊地谈论说要到外国（这次是到法国在越南的殖民地）旅居，但在勒普尔迪却憔悴起来，日渐穷困、绝望。早在1月，他就已经拒绝了文森特邀请他和自己一起住在海边的建议。但是几天之后，无疑是在读过奥里耶的文章后，他居然提出了两人在安特卫普共同成立一个画室的建议，声称“印象主义在从国外返回之前将不会受到法国人的认可”，这个建议让文森特很惊讶。
尽管文森特对和解和重叙旧情的前景感到欣喜，但同时也对“像知名的荷兰画家一样”在安特卫普装修一间新的画室的巨额费用感到害怕，他迫切要求高更回到南部。“他没有在这里再多住一些时间，我感到很可惜，”他在写给提奥的信中幻想着那些“如果”，“本来今年我们合作会好过我一个人努力。现在我们应该拥有一座可供我们生活和工作的小房子，甚至可以将他们所有人都聚集起来。”
在力求重新实现中央高原之梦的过程中，文森特着手写信给可以实现这一切的那个人：艾尔贝·奥里耶。“非常感谢你发表在《法兰西信使》上的文章，”他谦卑地开始写道，“我觉得你是在用文字绘画。其实，我在你的文章中看到了自己崭新的画布，但是却比现实中的画布更加精致、更加丰富、更有意义。”文森特没有讨论奥里耶极端的评论，也未否认他“几乎一直是一个象征主义者”这样奇怪和毫无根据的说法。
相反，他认为奥里耶漏掉了故事最重要的两个部分：首先是他在南部坚不可摧的艺术根源，其次是他从高更那里学来的东西。他一次又一次地提到已故的马赛大师蒙提切利，强调了他的色彩“有金属感、宝石般的品质”，和他给人的感觉是那么“孤独”（“一个忧郁、听天由命、不幸福的人……一个孤独的人”）。至于高更——“求知欲强烈的艺术家，奇怪的人”，没有人可以实现他的艺术的真实性和“品德”。文森特写道，他和高更已经“在阿尔合作了数月”，“直到我因疾病而住进了精神病院”。
他又将奥里耶的文章称为对“‘热带地区艺术’未来问题的研究”，他坚称这两位艺术家——蒙提切利和高更——应该是所有此类研究的主要焦点，而他的作品最多只能作为次要焦点。他只希望成为一名引导者、一位追随者、一个见证人——重新扮演他在阿尔宝贵的两个月中所扮演的角色。如果奥里耶摒弃“宗派思想”，那么他也将看到重新回归的必要性。那时回到完美伙伴身边的优秀的艺术家高更，在文森特的鼓励下而与文森特在理想的地方——蒙提切利的南部——一起合作。如果奥里耶有疑虑，那么他可以参观夹层上提奥的画廊，亲眼看看三人在南方太阳下短暂合作的成果。在夹层画廊中，一幅描绘丝柏树的新画作——“带有普罗旺斯风景的特色”——作为礼物正在等待着他。
写完信后，文森特抄了一份给高更并将原件寄给提奥，让提奥转交给评论家。他随信写了一张便条，写下了他的愿望：奥里耶的文章和他的回复可能会说服高更“回这里来一起工作”。他极其兴奋地期待着，如果这个愿望实现了的话，他很可能会成为奥里耶描述中的艺术家。他想象着，“那将鼓励我去尽情做自己想做的事情，并且更加大胆地尝试”，甚至“抛却现实，用颜色描绘音乐”。
如果奥里耶的文章可以让他重新与高更合作，也许就可以疗治更多往昔的伤痛。从文森特收到文章的第一份副本和提奥儿子出生的消息时开始，他就已经将两个成功合二为一了。“你给我寄来的好消息和这篇文章让我很开心。”他在写给弟弟的信中这样写道。他骄傲地预计奥里耶的赞扬将会为他们俩都带来“一些声望”，并且在一份酣畅淋漓的贺词中赞美道：“太棒了——母亲将会多么高兴啊。”他开始将评论家的赞美和提奥儿子的出生，视为自己浪子回头的契机。“我渴望重新生活，还要向别人道歉。”他在给妹妹惠尔的信中写道，当时这篇评论文章已经在所有家庭成员中传开，就和提奥喜获儿子的消息一样。
家庭救赎和母性渴望的梦想之后，必然就是巴黎一间公寓中哺乳婴儿的画面。“乔在照顾孩子，她的奶水充足，”提奥在2月初描述道，“有时小家伙躺在那里，眼睛睁得大大的，拳头紧贴着脸。一副健康、幸福的模样。”文森特陶醉于初生婴儿的消息里，用荷兰语写了一封信给乔——以一种他一贯傲慢地克制着的亲密，署名为“你的哥哥文森特”。提奥通过对新生命慈爱的描述（“他有一双蓝色的眼睛……脸颊又大又圆”），以及坚持给孩子取名为“文森特”这一动人的行为满足他哥哥充满向往的心灵，他说道：“我衷心希望他可以像你一样百折不挠、英勇无畏。”文森特看到了提奥作为父亲所承担的新的任务——“在他心中升起了一轮新的太阳”，并计划在“重获自由后”前往巴黎。
同时，他的心却飞向了一个截然不同的方向：阿尔。1月他想看望她却未能成行，他一直在身边保留着阿尔人玛丽·纪诺的肖像：不仅在他的想象中，而且在一年多前高更为她创作的绘画中。文森特已与勒普尔迪恢复了通信，并一厢情愿地预期高更会返回南部，于是他创作出了一幅巨大的木炭画。如果奥里耶的赞美可以吸引这位“漂亮朋友”回到中央高原，那么就肯定能说服不情愿的阿尔人回到他身边，这是文森特能想象到的完美结局之一。他寄出的头几封宣扬评论文章的信件中，有一封是寄往加雷咖啡馆的。“已经有数篇有关我的绘画的文章同时在比利时和巴黎发表，”他像一个骄傲但羞怯的孩子一样写道，“他们的赞美之词已经远远超过了我自己的预期。”他说，其他画家则急不可待地想要拜访他，但是最近只有“保罗先生”来信了，“我应该可以很快见到他”。
仿佛是为了预演双重幻想，他仔细地在画布上描摹了高更的玛丽·纪诺。通过人物脸部轮廓的每一个复杂线条，他画下了似乎与他的命运交织在一起的两个人：骄傲的老板娘纪诺，她分发方糖时克制着自己的喜爱之情；还有变色龙高更，他以邀请的方式作出拒绝。文森特将最柔和的粉色和绿色用于人物的五官部分，却在他自己的画像中用干燥的画笔仔细地涂抹——这是对过去的幻想和对重建南部画室的预想。他曾在描绘圣诞节期间的橄榄树时使用过这种粉红色——那是他专为母亲和妹妹绘制的作品，颜色非常漂亮，对比柔和精致，没有哪个女人可以抵抗其中的魅力。他完成之后，就开始创作另一个版本，采用更饱满的颜色和更浓重的笔触：通过对脸部表情的特殊处理表现了喜爱和坚持，将高更画作中的傲慢自大转变成和蔼的微笑。
同样的坚持改变了她面前桌上的书本。文森特没有使用空白填充色，而是描绘了自己儿时最爱的几本书：狄更斯的《圣诞故事》和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》。他用处理安妮·斯莱德—琼斯的留言簿时怀有的小心谨慎，描绘了封面和书脊。第二幅作品完成后他就马上开始创作第三幅作品。然后是第四幅作品，这幅作品采用了清新的色调——粉红色的连衣裙、香橼色的围巾和饰有颜料厚重的碎花的浅黄色墙纸——作为他想象中女性气质的全新标志，介于都市化的性感女子和散发母性光芒的温柔女子之间。
正如反复描绘的、在他眼中富有多重意义的、母性的《摇篮曲》一样，性感的咖啡馆老板娘慢慢占据了他的画室。经过不分昼夜地工作，他完成了第五幅作品，兴奋地准备他所预料到的双重团聚，丝毫不顾这件事背后的危险。艾尔贝·奥里耶的赞赏令这一切成为了可能。
但是一切都是谎言。
几乎在第一次阅读奥里耶的文章时，文森特就感觉陷入了一个谎言之中。“我应该变成那样，”他说道，“而不是悲伤地感到自己就是如今这样了。”当他向家人和朋友炫耀自己新的成功时，他身上背负的谎言的重担也越来越重。“骄傲就像酗酒一样，正令我越陷越深，”他坦言，“一个人得到赞美并随意挥霍完这种赞美时，他会感到难过。”他那“虚弱、疾病和颠沛流离”的一生是对奥里耶的溢美言辞的嘲弄，并且似乎造成了一种糟糕的看法。“我带着疑虑看完这篇文章后，”他后来回忆道，“突然非常害怕我会为此而受到惩罚。”
无论他看什么，他看到的都是失败和欺骗：堆在画室里未售出的画作中，有大量重复秘密绘制的纪诺夫人的画像，她优雅的德加式线条还有她迷人的目光，都不再属于他。当他画架上的《播种者》拒绝“被完成”时，他对自己“翻译”米勒的整个项目有了“道德顾虑”。想要将这些杰作介绍给普通大众的雄心壮志突然开始越来越像简单的剽窃。现在他已经把精力投入到另一个人为他的情妇创作的肖像画中——一种心灵的剽窃。难以捉摸的夫人自己呢？难道她不是代表了一段虚幻的爱情吗？这种亲密关系难道不是和他为了去阿尔看望她而谎称或夸大的病痛一样虚假吗？厌倦了他永无休止的爱情宣言后，她禁止他再来看望她，甚至不再收他的信了。
文森特自童年时期就有对审判的恐惧。在津德尔特的牧师公馆，他的母亲告诉过他，命运总是会报复浪费和谎言。文森特已经得到了教训。“我害怕在享受了所有的阳光后，”20岁的他在伦敦写道，“马上就会有狂风暴雨降临。”1890年2月，他的信中充斥着由于享受了名不副实的赞美而将要付出代价的不祥预感。“就像我一样，”他第一次读到奥里耶的文章后在给提奥的信中写道，“你可以像我那样预见到这种赞扬必定有其对立面，就是事情的另一面。”同样的恐惧令他强烈地反对提奥将新生婴儿取名为“文森特”。文森特担心孩子的家族遗传了——文森特一定有而且提奥可能也有——堕落的种子。为什么要冒险让另一个文森特来遭受这些命运的打击呢？所以他建议为孩子取名为“提奥”，“为了纪念我们的父亲”。他还十分关心有关孩子的低落情绪和“神经质倾向”的每一个消息。
随着时间的流逝，文森特看到最后的审判到来了。提奥给家人和朋友邮寄了这篇声名狼藉的文章的副本，但是有意地隐瞒了评论或祝辞。（“一夜成名是非常必要的。”他拐弯抹角地说道。）他称文森特的疾病“是我们幸福天空中唯一的一朵乌云”，并且抱怨道，“乔和我经历了太多苦难，因为我们都知道你生病了”——这种同情则加重了文森特已背负的沉重的内疚。
奥里耶的文章——和必然伴随而来的谣言——造成了新的恐慌：尴尬。如果文森特过去的“罪行”和在圣保罗的所作所为开始被人们公开谈论，那么他的家人将会如何承受这样的痛苦呢？他们会慢慢熬过公众嘲笑的“伤害”吗？他妹妹的婚姻前景会一片昏暗吗？新生婴儿将会遭受怎样的痛苦呢？“你必须小心，不要让你的小家庭过多地置身于艺术环境中。”文森特提醒他的弟弟。但是有什么用呢？在文章问世后的第一个月中，一笔赚钱的交易也没做成，也没有人来拜访他。一位马赛艺术家的拜访（提奥安排的）也被神秘地取消了，证实了文森特对“自负”的代价的最大恐惧。贝尔纳依然保持沉默，而不诚实的高更则隐藏了对于奥里耶的忽略的愤怒。
感觉到周遭的冷漠，文森特退回到画室，继续描绘虚幻爱人的神秘画像，并拒绝了提奥又一次让他去巴黎的邀请——“别着急。”他说道，认为没有人真正需要他。“毕竟我的绘画几乎都是痛苦的呐喊。”他用一种恳求的语气写信给惠尔，希望母亲能听到，“我觉得自己已经变成一个堕落的孩子了。”
在痛苦中，文森特求助了唯一可以扭转这一切的人。他写信给母亲，并开始创作一幅新的作品：“在蓝色的天空下，有几根开满花朵的树枝，与天空形成强烈的对比。”
他的文字和画笔都恳求能得到宽恕。他再次为提奥给儿子取名为文森特而道歉。“我更倾向于他用父亲的名字给他命名，”他写道，“这些天以来，我也一直在思念他。”他用大量绝望的语言一一列出自己的罪过：从童年时在荒野里跑得太远到堕落、悲痛和如今疾病缠绕的一生。他承认他打破了“骄傲和古怪的界限”，“在与生活的抗争中被腐蚀了”。
他的目光随着思绪回到了纽南和“像农民那样”生活的日子。在屋外散步时，他看到了一棵杏树——粉色和白色的花朵在初春的花期热烈地绽放。一根很老的树干吸引了他的目光：一根粗糙多节、濒临死亡的树枝歪歪扭扭地伸向天空。在他受伤的心灵中，突然开出了一簇簇花朵。
自文森特在荒野和布拉班特的小屋中生活后，大自然充满救赎的图像抚慰了他。为获得这一切，他重新创作了在克基拉岛画室里描绘过的那些感情真挚的图画——鸟窝和破旧鞋子的画面。在他创作的所有油画和素描中，他母亲真正喜欢的是她在纽南牧师公馆康复时他描绘的周围熟悉的自然景色——尤其是悲伤的、骄傲的、修剪后的桦树。现在，他可以通过一支油画笔而不是一支铅笔将狂热的目光集中在对大自然成功的幻想中。
在一块巨大的画布上，他直接作画，描绘球状树枝及其柔弱的新生命：每一朵含苞待放的花朵、每一个斜逸旁出的嫩芽、每一个粉红色的花蕾，在此之前他甚至都没有费心画上背景色。树枝遍布整个画面，包括每个角度——甚至是最年老、最谦卑、最弯曲和有病害的树枝也可以长出果园中最漂亮的花朵。
同时，他用言语为这种重生的愿景辩护着。面对已经看过奥里耶评论文章的母亲，文森特坚决否认各种指责——他头脑里指责的声音最响亮，对自负、欺骗和堕落的指责。他援引了一群狂热的艺术家，他们致力于研究爱、灵性和心智的极限：乔托在作画的时候会流泪，弗拉·安吉利科跪着画画，德拉克洛瓦创作的时候“充满伤悲”，但同时又“几乎面带微笑”。可以肯定的是，没有人比热爱农民的米勒更真诚，米勒创作了著名的《晚祷》，他在“田野安静的犁沟中”发现了神性。“哦，米勒！米勒！”他喊道，“他是多么擅长表现人性和‘高尚的情感’啊。”
他的母亲怎么会不欢迎崇高、虔诚和谦卑的典范呢？安娜·卡本特斯因为儿子没有成为“好伙伴”而一直批评他。还有什么比新兴艺术中虚构的伙伴——“我们这些印象派画家”——更好呢？这些崇高的追随者、真理的讲述者和带来抚慰的人，不亚于他的牧师父亲，还有什么比这些人更能反驳奥里耶对他的孤立和绝望的指责呢？
为了显示重新投入这一崇高事业的决心、对“除了我们自身以外”的其他事物的信仰、对死后最终会得到宽恕的共同信念，他将目光转向天空，在万里无云、清澈湛蓝的天空中画上了复活的杏树枝干：比精神病院的墙壁更高，比四周环绕的山丘更高，比任何地平线更高——朝向“生活的另一面”，在那里，艺术、宗教和家庭重新融为一体。经过反复调配，他重新调出了超脱尘世的蓝色，在每一根饱经风霜的树干和勇敢的花朵周围涂色，用热烈的浓重笔墨在每处参差不齐的空隙、每个丑陋的裂隙里都涂上他称为“蔚蓝色”的颜料。
出于对母性的渴望，文森特在颜料还未干的情况下，第二天就要前往阿尔。他带着一幅截然不同的充满了抱负和渴望的画像，纪诺夫人的肖像画。他可能想要通过布鲁塞尔传来的令人兴奋的消息来赢回他的模特：他在“二十人展”上的一幅作品已经售出。比利时艺术家尤金·宝赫曾在阿尔为文森特做过模特，尤金的姐妹安娜·宝赫花了400法郎买下了他的一幅描绘葡萄丰收的作品，即《红色葡萄园》。（“与其他价格相比，”他表示歉意，“这个价格算低的。”）但在收到提奥的消息后，他仍然离开了精神病院，无疑希望打动世俗、拮据的纪诺。
但是在途中发生了一些事。“开始进行得很顺利，”他一个月后回忆道，“但是突然却一落千丈。”文森特从未说过，是什么将和解的美梦变成了噩梦。但一个月之前，他曾写信给高更，表示前往阿尔的旅行总是“饱受记忆的困扰”。“我的疾病令我现在变得非常敏感。”他向提奥承认。尽管继续抱怨在疾病发作后出现“神经衰弱”和“思维古怪”，他视旅行为一次测试。“我应该努力将再次前往阿尔的旅行当作一种考验，”出发前一天他在给惠尔的信中这样写道，“以便看看在没有再次发作的情况下，我是否可以承受正常旅行生活中的压力。”
可是他无法承受。第二天早晨，他就被人发现在阿尔街道上漫游，非常茫然，而且已经迷路了，想不起来自己是何人，身处何地以及为何在那里。他随身携带的两幅画和珍贵的信件都不见了。联系到相关机构后，精神病院派出工作人员用四轮马车将他带回去了——一段漫长而危险的旅程。纪诺从未说过他是否带着礼物到过加雷咖啡馆。
他回去后的第二天，佩宏医生就写了一封信给提奥，安慰他说：“他只需数天便可恢复健康，就像以前一样。”
但是这次不一样。这次，恶魔没有放过他。他日复一日地坐在房间里，心中充满着恐惧和幻想的狂热。一波又一波的绝望涌进了他的脑中。他无法阅读或写信。没有人敢接近他，也不敢给他钢笔或铅笔。佩宏禁止他回到画室和使用颜料。他扣下了所有寄给文森特的信，担心它们可能会包含新的煽动性言辞。偶尔，病情似乎有所好转，伴随着令人惶惑的“麻木”、寂寞感和冷酷的自责——在此期间，文森特可以连贯地详述他的噩梦。但是此后黑暗突然间再次笼罩着他，并且“病人再次变得沮丧和多疑，而且对遇到的问题也无法回答”（佩宏如是报告）。
近一个月后，文森特才可以写一封信，而且这封信还需要经过数次努力才能完成。“别担心我，”他在3月5日写给提奥的信中写道，“我可怜的兄弟，接受所有发生的一切吧，不要为我感到悲伤，让我知道你把家庭经营得很好，这将更能鼓励和支持我。”在这封简短的信中，他在头脑清醒的时候还提出了“平和的日子很快就会再次到来”这样无力的希望，并作出了“明天或后日再写信”的承诺。但是接下来他却没有再写信，他的头脑不清醒了。他陷入了黑暗中。
在另一次短暂的好转中，他说服护理人员给他带去了画室的画板、粉笔和铅笔。因为没有模特和思维受到记忆的破坏，他在一张张画纸上画满了人物素描——在田野里挖掘和劳作的农民、带着孩子的父母、舒适的农舍。这些对过去和未来的残缺遐想，出自一个内心害怕的孩子颤抖的手，画中人物的姿势怪异而笨拙，和他最早在黑乡努力呈现的形象如出一辙。仿佛是想记录下那些折磨着他的幻象，他画出了播种者、流浪者、空空的鞋子、带着婴儿的父母、围坐在餐桌旁吃饭的农民和火炉旁空荡荡的椅子，他为这些画面创作了无数个版本。
然后他又再次陷入黑暗中。
甚至3月下旬来自家人的关注——在他37岁的生日前后——都无法将他从数月的打击中拯救出来。北方的来信却触动了他的思乡情绪，进而引发了新一轮的病发。“所有勾起他往昔回忆的事情都让他悲伤和忧郁。”提奥向他母亲这样描述。无论有没有得到佩宏的许可，文森特利用短暂的头脑清醒状态创作了少量的肖像画，这些画详细地描绘了萦绕在他黑暗世界里的回归景象。他将自己在布拉班特的早年时光画进了理想化的安徒生童话中：到处都是布满青苔的农舍、安静的乡村和如画的夕阳，这些都用了《吃土豆的人》中的“绿皂”色。他将这些思乡的妄想称为“北方的追忆”，并为更大的绘画系列制订了创作计划，包括重新创作“晚餐中的农民”和纽南古老的教堂塔。“根据记忆，我现在可以画得更好。”他想象道。但是他想用油画重新勾勒过去的努力则触发了他心中的内疚感，无情地将他重新推入深渊。
最终，在4月底，就在提奥生日的前夜，他摆脱了长期笼罩在他周围的黑暗，写了另一封信——这是他两个月以来的第二封信。他谦和地感谢亲爱的兄弟“对我的所有仁慈”，并且只对自己的健康提出了一个慎重的希望（“我刚才感觉好多了”），然后就表达了自己的绝望。“我该对过去的这两个月说点什么呢？根本就没有好转。我的悲伤和可怜无法用言语表达，而且我也不知道已经严重到什么程度了。”
两周后，他永远地离开了精神病院。
到底发生了什么？到底什么发生了改变？什么令文森特（和提奥）有信心在经历了两个月残酷、灾难性的疾病发作后，放弃了相当安全的圣保罗修道院，令长期恢复的希望破灭了呢？
文森特像以往那样从漫长的噩梦中醒来：偏执、愤怒、执意离开。“我真的不走运，”他在给提奥的生日祝辞中悲叹，“我必须要离开这里。”他重复了之前对工作没有完成（果园的花季已经过了）的抱怨，提议去阿维尼翁或巴黎的精神病院，并重新开始考虑像疾病发作一样反复无常的逃跑计划。“我认为自己不能被关在精神病院里，像犯人一样，他们不会给你自由，”他怨恨地提到了在圣保罗“自愿”的监禁生活，“一个人在这里必须要忍受的事情是难以容忍的。”他责骂提奥，因为后者没有按照之前的约定让他离开，并且提出了一个荒谬的理论——根据“对其他病人的观察”，他认为他很年轻，精力充沛，至少在一年中不会遭受任何发作。
在数天内，这种不再受到疾病折磨的幻想令他重新考虑了提奥早先提出的计划：搬到巴黎外的乡村，与志同道合的艺术家一起住，或单独住在毕沙罗推荐的医生保罗·加歇的附近。这个计划曾经被抛弃，不料在3月提奥写信叙述与加歇见面的情景时又重新被提起。“他给人的印象是善解人意，”提奥曾写道，“当我告诉他你的疾病是如何产生的时候，他告诉我，他认为这与疯狂的行为没有任何关系，而且如果真是这样的话，他可以保证让你恢复健康。”文森特直到5月初才读到提奥的这封信，坚定了他想要离开的决心。“我几乎可以肯定，我在北部会恢复得更快，”他写道，将解决困扰的希望放在巴黎北边的小镇奥威尔，加歇就住在那里，“我敢说，我会在北方找到自己的平衡。”他想要在“两周内”离开，他不耐烦地说道：“虽然一周内离开的话我会更高兴。”
但是这些话提奥早就听了无数次。他一直关注文森特疾病的起伏变化，并且经历了每次疾病发作后不可避免的紧急呼救。他已亲眼多次目睹，起初最强烈的乐观情绪如何变成恐惧，然后是沉默。为了防止文森特提出释放的要求，他主张要谨慎并提出要进行各种“测试”，但是文森特都没能通过。由于害怕再次发生在黄屋子里发生过的公共事件，提奥温和地主张哥哥继续处于“医生的监督下”——这是阻止他仓促离开的另一个手段。为了让文森特至少住在精神病院附近，他试图（却失败了）找到一位愿意在冬季租下一间圣雷米画室的画家。他多次邀请文森特来巴黎，但总是附加了一些条件。（一年前，他要求五个月没有发作才可视为恢复健康。）
到3月中旬，在收到佩宏骇人的消息后，提奥陷入了长期的沉默。他只能妥协，承认文森特疾病的必然恶化，并要求母亲和妹妹也如此。“既然文森特已经备受疾病困扰这么久了，”他在写给她们的信中提到，“要让他恢复健康就更加困难了。”他说，文森特将永远不会回到“真正的自己”了，让他离开精神病院是“不负责任的”行为。
但是到5月上旬，一切都变了。
到5月，文森特的近况不再只是一种“悲伤的状况”——而是家庭的羞耻，最好交给遥远机构中的医生处理，廖廖几封信件的慰藉中也充满了真诚但空洞的鼓励。（“坚信事情会很快好转。”提奥在3月这样写道。）
到了5月，文森特已经名声大噪了。
奥里耶的文章点燃了导火索。真正的爆发发生在3月，当时一年一度的独立艺术家沙龙在香榭丽舍大道巴黎展览馆的璀璨光芒中开幕。文森特因病无法参加，提奥选择了他的十幅作品，与修拉、劳特累克、西涅克、安克坦、毕沙罗、吉约曼等人的作品一同展出。3月19日，法国总统主持了开幕仪式，在接下来的数周中，巴黎艺术界的所有人都蜂拥穿过展览馆的大门。很多人想看看奥里耶笔下饱经磨难的天才。很少有人会带着失望离开。“你的画摆放的位置很好，取得了良好的效果，”提奥写道，文森特直到5月才读到这封信，“很多人来拜访我们，请我们转达对你的问候。”
文森特的作品被称为展览的“明星”——甚至令修拉的新作都黯然失色。收藏家与提奥搭讪，并“在我没有吸引他们注意力的情况下就讨论你的绘画”，提奥对此深感惊讶。艺术家们一次又一次地回来拜访他，很多人提出交易的价格。画家在街上拦住提奥，向他的哥哥表示祝贺。“告诉他，他的画非常精彩。”其中一个人说道。另一位艺术家前往提奥的公寓表达了他对文森特所绘图像的“心醉神迷”。“他说要是没有自己的风格，”提奥转达道，“他将改变方向，然后追随你的画法。”甚至印象派领袖克劳德·莫奈也表示文森特的绘画是“展览中的最佳作品”。
评论界一致给予了好评。乔治·勒孔特在《艺术与批评》上称赞文森特作品中“毫不吝啬的厚涂颜料”达到了“极具冲击力的效果”，给人以“明艳生动的印象”。在奥里耶的杂志《法兰西信使》上，朱利安·雷克莱为文森特大声喝彩，称他有“无与伦比的表现力”，将象征主义炉火纯青地运用到自己的画作中。“他的作品热情洋溢，大自然通过这些画作表现出来，如同在美梦中一般，”雷克莱写道，“或者说在噩梦中。”他强烈推荐读者们亲眼去看看这些“难以置信”、“美妙无比”的新画：“十幅画，见证一个罕见天才的诞生。”
其他评论再天花乱坠，对文森特来说，都没有当初黄屋子同伴的评论来得重要（高更的信件和提奥的汇报一样，都放在佩宏的办公室里，没有被阅读）。“我写信给你，以表达我最诚挚的赞美，”高更写道，“参展的画家中，你是最出色的。”他称文森特是“唯一一个思考着的参展者”，并向他的画作致以最崇高的敬意：“其中有一些东西，如同德拉克洛瓦的画一样，能让人产生情感共鸣。”高更也要求与文森特交换作品。
为了躲避尘世的侮辱和公众的嘲弄，让一位麻烦不断的家人隐居在圣雷米的休养所是一回事，但是把一个全巴黎前卫派公认的天才艺术家监禁起来就是另一回事了。赞誉和工作邀约源源不断，文森特第一次真正有钱汇入提奥的账户里（3月提奥把安娜·宝赫为《红色葡萄园》支付的钱款存了起来），但是出现了一个令人尴尬的问题。文森特不能随心所欲地自由画画了——这多可惜啊，简直就是犯罪！为什么不让他进画室，还没收他的颜料？为什么像对待一个表现不好的孩子一样对待他，而不把他当作伟大的画家？
各种问题和疑问接踵而至，使得提奥很快屈服了。就在几周前，他还想让文森特顺由天命。“如今他的事业如此成功，真是太可惜了。”4月中旬他在给母亲的信中写道。但是5月10日，距离文森特最近一次“康复”还不到两周，提奥就给他寄去了北上之旅所需的150法郎。文森特声名鹊起。作为一个实用主义者，提奥从哥哥身上看到了商业价值，也清楚地知道对他的隔离阻碍了他的成功。长期监禁和无法自由作画给文森特带来了不小的挫折，提奥都能理解。生意虽然不好做（全面的经济衰退让整个艺术品市场都在走下坡路），但如今哥哥终于眼见着能自力更生了。
但提奥还是个具有浪漫情怀的人。就在他已最终接受文森特必须被放逐这个残酷的事实时，文森特在独立展上取得的成功，把提奥从宿命论的边缘拉了回来，他开始想象哥哥漫长又悲惨的人生终于能有幸福的结局。“我希望你能感觉好一点，”他在一封给文森特的信中写道，怀着单纯的期待，“希望你的悲伤能消失。”
5月的前半个月里，提奥没能保持行事谨慎，而是变得鲁莽冲动起来。他坚持，文森特既然决定离开圣雷米，就要为自己负责（文森特本来觉得北上是提奥的计划），并告诫文森特不要对“北方的生活抱有太多幻想”。他只要求文森特能“遵循”佩宏的意见“行事”——但佩宏认为文森特出院还为时过早，没有提奥的同意他是不会赞成文森特出院的。尽管文森特激烈反对，但提奥要求精神病院派人护送文森特坐火车去巴黎，指出文森特2月独自去阿尔旅行由于无人陪伴而演变成一场灾难。他们不停地争吵，其中夹杂着否认和幻想、迂回和防卫，最后也没有达成一致。
但是文森特丝毫没有浪费时间。他相信，自己保持“完全平静”的时间并不多（就在大家在为是否出院争吵时，已经从一年减少到“三四个月”了），马上投身于绘画中。每次发病后，他的能量都会疯了似的爆发出来，他便开始大胆肆意地作画，好像要将精神错乱期间没能画的画画出来一样。灵感的蓄水池从来都没这么满过。“脑海中的想法太多，我都没法一一画出来，”他写道，“画笔就像上了发条一样。”
他先从花园里画起，早春即将离去，只剩几处提奥中意的“绿意盎然的角落”：未经修整的草坪如同旋涡一般，蒲公英铺就的地毯上有多节的树干。虽然他已经打包好行李，希望能尽快离开，但是他在画室里待的时间却越来越久，灵感喷涌而出。他一心只画各种花朵寂静的生命，他从医院花园里采来鸢尾花和玫瑰——它们是春天最晚盛开的花朵。他把这些花插在陶瓷器皿中，用临近终点线般的激情作画——“就像处于狂躁状态之中”。他画了一幅又一幅，表达出他内心的冲动和对未来的希望。
他并不根据季节或环境选择作画主题。他去年春天画的鸢尾花自从1889年第一次在《独立艺术家杂志》的展览上亮相，就大获好评——弟弟提奥尤其喜欢。这些不起眼的小花虽然有些扭曲畸形，但在短暂的生命中也盛开得轰轰烈烈，还有什么能比这样的画法更能体现出他的感激之情——更能表现成功呢？在静谧的山中疗养所，他飞快地画画，手腕灵活，毫不吝惜地厚涂颜料。他曾以这样的画法画过阿尔的向日葵——他画得既急促又细心，既在深思熟虑，又在随心所欲（“对我来说打包比绘画难多了。”他说）。现在他又将圣雷米的鸢尾花幻化成淡紫色的繁星，融合了紫色、紫罗兰色、洋红色和“纯正的普鲁士蓝”。
他画了两次鸢尾花：一次是以阿尔的电光黄为底色，对比非常强烈，如同他在中央高原艳阳下创造出的对比一般；另一次是以静谧的珠光粉色为底色，画面闪闪发光，颜色如宝石一般，形状非常经典，受到了奥里耶的赞赏。他也用相同的手法画了玫瑰。第一次，他把玫瑰都插到一个朴素的水壶里，水满得都要溢出来了。白色的花朵上沾染了些许红色和蓝色，背景是起伏的灰橄榄绿；第二次，他画了一大捧繁茂的玫瑰，颜色是最浅的粉色，后面的墙是嫩绿色的——代表新生的颜色，画面太美，让人心疼。
到最后，文森特的绘画只剩下一个主题。他已经打包好行李箱，给纪诺一家写了一封告别信，把大部分家具都留在了加雷咖啡馆，一半是为了留个纪念，一半是希望以后再回来。但是他留下了很多油画布、颜料和画笔，还安排了人把当时尚未干透的画随后给他运来。这样他只随身携带了几幅已完工的画，准备当礼物送人，再加上一些版画。5月初的时候提奥应他的要求给他寄了几幅画作过来，文森特已经将其中的两幅画成了颜色丰富、意义深远的大油画：一幅是德拉克洛瓦的《好撒玛利亚人》，另一幅是伦勃朗的《拉撒路升天》。文森特最害怕无所事事，他在精神病院的最后几天把最后一幅画作“翻译”成了有色彩的画，其间还时不时和提奥讨论路上的具体安排。他选取的主题既不是救赎意象，如撒玛利亚人；也不是重生意象，如拉撒路。他最后选择的是1882年他自己在海牙创作的一幅平版印刷画。画上一个老人坐在火边，脸埋在手里，满满的都是生命的哀痛与徒劳。题目是《永恒之门》。八年前文森特也写下过同样的题目，当时他幻想拥有的画室和家庭都化作云烟了。虽然大家断言他将身体健康，前程似锦，他收到了很多赞誉，也制订了康复计划，但他始终无法消除恐惧，无法摆脱过去。他评价南方之旅时说：“我觉得这就像一次毁灭。”
带着绝望的屈辱感，文森特把令人怜悯的自画像精心画成了一幅大油画，用了很多橙色、蓝色和黄色——这些颜色象征了他在中央高原受挫的事业。“说实话，我是抱憾离开的，”他写信给弟弟，“哦，如果我没有得这倒霉的病——那我将会有什么样的成就啊。”