四十 孤独的灵魂
第四十章 孤独的灵魂
这次是长达一个多月的黑暗。
从7月中旬到8月底，文森特的疯病一次次地发作——“就算没有阿尔时的情况糟，也差不多了。”他后来回忆道。一阵阵恐怖的幻觉袭来，紧接着是头晕目眩（“那时我都不知道自己在哪”），然后他便失去了意识。每次他醒来都想不起发生了什么，只是感到很痛苦。“我的情绪太低落了，”他说，“我都不想再见到朋友，也不想工作。”
每次他都希望这是最后一次发作。“要是再来一次厉害的发作，”他担心，“我可能就再也不能画画了。”可是，发病的时间越来越长，程度越来越厉害，而间隔却越来越短；他的行为也变得更古怪、更暴力。有一次在花园里，他一把抓起地上的土就吃。还有一次，他对护理人员大打出手，说他是秘密警察的间谍。
随着病情越来越严重，间隔时的痛苦一次次加深，对他的看管也越来越严。他被严格限制了活动区域，先是精神病院，然后是他的宿舍楼，然后是他的房间，最后只能在床附近活动。将近两个月，他都不能去“室外”。他的喉咙肿痛得厉害，他很少吃东西，也很少说话，连信都不写了。有时，他渴望死亡，一心想着下次是最后一次发作该多好。“想到自己恢复健康，我就觉得厌恶，”他后来回忆说，“那样的话我总是生活在害怕复发的恐惧中……我倒更希望不要再发展下去，就这样了结算了。”
有一段时间，院方允许他在发作间隙工作。他完成了之前不幸被北风吹走的采石场的画作。可是，他不得不每次都请求“允许作画”——多么屈辱的规矩。后来监护人员发现他喝灯油，还吃颜料管里的颜料。因为担心他中毒，他们不得不强行控制住他，给他喂解毒剂。医生认定这次是自杀未遂，院长佩宏也将这些如实告诉了提奥。他们拿走他的颜料和画笔，并把他的画室锁起来，不让他进去。“无法进入他们让我画画的房间，真让人受不了。”他写道。8月下旬，他已从那场黑暗的风暴中走出来很长一段时间，终于可以写信给提奥诉说自己的委屈了，此时，他用一支粉笔写信，他们还是不放心让他用尖锐的东西。
反复发病使文森特陷入了记忆的深渊。“我已经彻底疯了。”他写道。幻觉中都是他以前去过的地方和见过的画面。至少有一次，他想象自己故地重游黄屋子，却被凶狠的暴徒追赶。他听到也看到了那些他认识的、书中读到的或是画中看到的人（可能还与之交谈了）——比如伦勃朗的肖像画总是令他回想起家乡和家人。大量人物涌入他的幻觉——现在的、过去的、现实的、虚构的全都交织在一起。由于深切的思乡之情，以及渴望被陪伴的需要未被满足，这些人物的形象变得越发鲜活起来。他把病友和护工错当成了死人和虚幻的人。“发作的时候，”他说，“我看到的人与现实中的他们完全不同，我眼中的他们似乎与我在别的时间、别的地点认识的人有着令人愉快或不愉快的相似之处。”
值得一提的是，宗教人物在他的脑海中挥之不去。“我的病很荒诞地转向了宗教方面，”他在9月时提到，“我脑海中尽是关于宗教的、扭曲的、可怕的想法。”文森特未曾描述过这些幻影和一阵阵歇斯底里的感觉，但整个夏天，有两个画面一直萦绕在他狂热的脑海中。
7月，他将卧室墙上德拉克洛瓦的《圣母怜子》画作取下，钉在画架旁，仿佛要在他的脑海里钉上这样一幅画面：慈爱的母亲抱着起死回生的儿子。在接下来的创作尝试中，德拉克洛瓦的母亲形象取代了下落不明的《摇篮曲》。发作间隙，他快速翻阅杂志，寻找其他慈祥的母亲形象，还唱起了童年时的儿歌。他一度在非常清醒的时候写信给鲁林一家，《摇篮曲》画作中的现实原型，将回忆、画像和幻觉融合成救赎的幻想。
在被锁在画室外以前，他试图将德拉克洛瓦那不可言喻的安详景象画出来，决心要为“圣徒和圣母画肖像”。然而，不知怎的，文森特“不太走运”——可能又发病了，这幅宝贵的画作和其他画作都被他“掉到了油彩和颜料里”，大部分都毁了。“这事让我很难过。”他沮丧地说。
那年夏天在他脑海中挥之不去的另一个形象是一位天使。提奥6月说起了这幅画，触动了文森特内心的自责和忏悔。7月下旬，文森特在饱受一次次疯病发作的折磨时，收到了弟弟送来的礼物：一幅伦勃朗画的大天使拉斐尔——展现出仁爱和光明，与文森特描绘的任何一幅中央高原的太阳一样光芒四射，不仅宣告了圣母玛利亚的奇迹诞生，更是对天下所有人的充满母性的慰藉。然而，提奥并不知道，在文森特看来，伦勃朗的天使不仅给他“破碎沮丧的心”（他十年前曾这样写道）捎来了可喜的安慰，更像极了他严苛的父亲（他布道时的“脸庞像极了天使”），告诫他最终审判即将来临。
9月，当文森特再次获准作画时（在监护的监视下），他从残破的记忆和画室中，第一眼看到的画面就是德拉克洛瓦的《圣母怜子》和伦勃朗的天使——小幅灰色印刷画的大幅油画版本，在这无止境的风暴中安慰又折磨他的两个形象：慈祥的母亲和庄严的教廷大天使。在画这两幅画时，他从升天的耶稣脸上看到了自己的容貌，还给颜色暗淡的天使画上了和自己一样的晒黄的头发。这两幅画——创作于半明半暗之中——贴切地记录了那年夏天在他脑海中肆意蹂躏他的那些画面。
8月下旬的文森特瑟瑟发抖，担惊受怕，孤身一人。疯病突然停止发作了。“发作间隔”变得越来越长，先是好几天，后来又是好几周。他谨慎地告诉提奥，但是“一切都无法确认”，“我还期待着再次发作”。复发的可能一直萦绕在他的心头。他仍会时不时地头晕，一阵阵的恐惧令他动弹不得。他说他的生活中仍充满“孤独和痛苦”，睡梦里充斥着“可怕的噩梦”。虽然他内心孤寂而空虚，可他不敢见任何人，不敢去任何地方。那样太冒险了。医生已再次允许他出门，可他一直躲在禁闭他的安全港湾里，虽然感到孤寂。连去画室的路程都让他觉得充满危险。“我努力逼迫自己下楼，”他坦言，“可就是做不到。”
文森特现在开始害怕他的病友了。他曾为这些“不幸的同伴”而感到心有戚戚，可几个月的幻觉和妄想粉碎了这份怜悯。如今，接近这么多“古怪的灵魂”使他坐立不安，他还怀疑他们“植物人”一般无所事事，不利于他的康复。他把这些人比作将他从黄屋子中赶出来的“眼神呆滞的傻子”，还指责他们私下对画家怀有迷信思想，给他造成了“无尽的痛苦”。他发誓“要减少与他们来往，免得再次发病”。他的这种妄想还延伸到了工作人员身上。他怀疑他们对他的账单做了手脚，在他的食物里下毒，责怪他们散布谣言，说他夏天发病时行为古怪，也指责他们对画家有固执的偏见。他把他们比作是拼命搜刮钱财的地主——最低贱的人，理应遭人咒骂，“回到地狱去”。
过去对罗马教廷的反对又涌上心头，文森特暗指经营这家精神病院的不是佩宏医生而是天主教会，还指出在里面工作的一些修女是黑暗控制势力的代理人。“我心神不宁，”他写道，“我经常看到这些善良的妇女，她们既相信卢尔德的圣母显灵，又做出了这样的勾当。”他开始觉得自己是个囚犯，被关在一个致力于“培养不健康的宗教狂热”，而不是纠正这种失常现象的机构里。他指出今年夏天发病时的宗教色彩证明了这种邪恶的影响。不然一个拥有“现代思想”的人——一个崇尚左拉，憎恶宗教虚夸的人——怎么会有一个迷信的农民才有的“反常可怕的想法”？他责问道。
他的确“对周围环境太敏感”，所以他认为，在圣保罗住了这么久（之前在主宫医院），“足以解释我的发病原因”。最终，他的妄想不仅针对精神病院的患者和工作人员，还覆盖到了附近的乡村乃至整个区域。他到处都能看到潜伏着的“普遍的邪恶力量”伺机抓住他，哪怕在花园散步时也一样。9月中旬，他最终鼓足勇气重新走进了他的画室，随即将身后的门锁上。
逃跑似乎是文森特唯一的答案。甚至在那年夏天发病期间，他仍想着要逃离圣保罗。几周没有复发后，他便接二连三地考虑躲过看守“偷偷溜走”。“我们必须和这个地方断绝关系，”他在写给提奥的信中焦急不安地说，“长此以往，我一定会失去作画的能力，我要跟这里划清界限。”佩宏医生“直截了当地”拒绝带他去巴黎（“这太突然了。”佩宏告诉他），于是他开始精心策划逃跑方案。
提奥有次和文森特提到卡米耶·毕沙罗的不幸遭遇，这人已搬到巴黎附近的乡村。文森特便抓住了这个机会，提出想搬去和这位老人及他泼辣的妻子同住。他辩解说，提奥的钱与其赞助修女，还不如“供养画家”。当提奥告诉他“现在还不是”接近毕沙罗的“好时机”时，他便将他的计划告诉了所有进他房间的人。他赌气说，当然“总有一个缺钱的艺术家会同意把房子借给我住的”。他列了一张候选人名单，其中有些是他几乎不认识的，有些是他非常熟悉的。“你说的那些高更的情况让我非常感兴趣，”他难以置信地大胆提起了这个话题，“我仍告诉自己我和高更有可能再次合作。”
他威胁说，如果没人肯带他走，他就去任何地方——监狱、军队、街上，以逃避精神病院带给他的恐惧。
但是，离开同样让他感到恐惧。再次面对现实世界，以及担心在公共场合发病的想法，都把他牢牢钉在原地。“现在就离开，”他在9月初写道，“可能太过鲁莽了。”他放弃了那些精心策划的逃跑方案，推托要“再等几个月”，告诫自己外面的世界有难以忍受的危险等待着他。“总之，”他总结道，“我宁愿现在这样病着，也比在巴黎疾病酝酿着复发要好。”似乎是为了记录他所承受的折磨，对于发病与不发病的恐惧所带来的折磨，他一回到画室便开始画自画像。他说这幅画上的人“面容消瘦，死一样的惨白”，脸颊凹陷，眼神焦虑不安。他那一头黄发在散发出深紫色光线的黑暗中显得尤为醒目，整张脸笼罩在阴森的绿影之下。
这幅画是绝不能给提奥看的。他承认因为提奥的孩子即将出世，回巴黎也就“不太可能了”。他现在对弟弟首要的也是仅有的责任就是不让弟弟担心自己。他尽可能地把夏天发病的消息瞒了起来，可能还说服了佩宏帮他瞒着。他8月写的第一封信是用粉笔写的，他在信中一开始便道歉说：“我希望告诉你这些详情不会显得我抱怨得太多。”总之，他想尽办法要淡化他的痛苦。“自从上次给你写信以后，我感觉好多了。”他在第二封信中这样开头。
每次不由自主地抒发痛苦（“我心情很糟糕，一切都不太顺利”）之后，他都会紧跟着安慰说情况有所改善（“我的力气一天天地恢复了”），甚至还期望着最后能获得成功（“可能这次南行之旅会让我有所收获”）。当他听说佩宏要回巴黎拜访提奥时，便开始紧张地辩解说医生所述不实，否认佩宏可能带去的任何坏消息。“尊敬的佩宏先生会告诉你很多事情，”文森特告诫说，“但都是些可能性和概率。很好，要是他说得更准确些，我根本不会相信。”
为了让这一说法更为可信，文森特画了第二幅自画像。这幅自画像中的他泰然自若，容光焕发得像彩釉雕像，身穿挺括的灰绿色亚麻新西装，粉蓝色旋涡状的背景如星夜般宁静。“工作进展得很顺利，”他边画边写，我发现了苦苦寻找多年却一无所获的东西，而且我意识到，我时常回想起和你谈到的德拉克洛瓦，他在生命快终止，连牙都没了的时候才发现了绘画的真理。
这两幅自画像的区别——一幅用于共赏，一幅只可隐藏——透露出了文森特与弟弟之间越来越深的隔阂。甚至在文森特7月发病之前，提奥已经开始不太上心。他的信总是来得很迟，经常对文森特信中的内容不作回应，有时言语伤人。他谈论在乡村度过的愉快周末、家里的装修、乔的晨吐。直到几周后文森特没再写信，他才发现圣雷米那边的沉寂。画廊的问题（成名后的莫奈找了别的画商）、对新婚妻子的照顾，以及对即将诞生的孩子的担忧，都将提奥的注意力转移到了其他方面。
9月初，文森特写了封好几页的长信，此信详细得和日记一样，试图重获提奥的注意，但弟弟的回信一封比一封慢。几周后，他吵着要逃离精神病院，甚至威胁一定要来巴黎。但是提奥堵住了每一条去路。他告诉文森特，没有一个画家有多余的房间给他，或愿意和他同住。毕沙罗直接拒绝了他的提议。布列塔尼在宗教方面比中央高原更狂热，所以和高更会合也不太可能。事实上，法国北方没有一处适合他，因为“你知道你忍受不了寒冷”。提奥不让文森特一个人生活，而且认为不管谁的陪伴都有可能“消耗”他“太多精力”。最终，提奥用命令的口吻结束了这个话题的讨论：“不要轻举妄动……乖乖让医生看着你吧。”
其他家人也一如既往地听从提奥的意见。母亲和妹妹惠尔在他被关进精神病院后对此令家人蒙羞之事采取了几乎无视的态度，几个月后，她们从布雷达市搬到了莱顿，离开了他童年生活的布拉班特省。几乎在提奥在巴黎成家的同一时间，弟弟科尔去了非洲（没有告知文森特），津德尔特牧师公馆最后残留的凝聚力也瓦解了。文森特竭力想让家人凝聚在一起，他给他们寄出了他的画作和（母亲70岁生日的）问候信，苦苦强调彼此坚不可摧的亲情。“我感觉有股难以遏制的冲动，一定要把我的作品寄到荷兰，”他在写给惠尔的信中说道，“这个人依恋着他的过去。”他在家人和老朋友（包括玛戈特·贝格曼）中仔细地分配他的画作，还强烈要求他们“好好保管”，好像他能用他的艺术连接过去。“我当然有权利，”他说，承认他们疏远了他，“是的，我有权利时不时地为朋友工作，那些离我太远，可能无法再相见的朋友。”
被家人抛弃，害怕精神病院的员工，又害怕接触其他人，文森特用作画来逃避这一切。如往常一样，他相信只有埋头苦干才能恢复内心平静，不让病魔靠近他。“比起其他事情，工作更能极大地转移我的注意力，”他写道，“工作令我的意志更坚强，不再轻易受到精神折磨的影响。”一打开画室的门，他便“全力以赴地”投入创作。第一周里，他画了十几幅画。他一开始画的都是长期孤独时萦绕在他脑海里的形象：圣母怜子、天使、镜中的面容，尤其是在卧室铁栏窗外看到的风景。
只要监护允许，他就一直工作。“早上，中午，晚上。”他告诉提奥——他把发病前开始画的画重新拿出来看，还对一些完成的画作进行润色。他看见了新的黎明和成熟的庄稼，于是开始画另一个版本的《收割者》，描绘夕阳下一个很小的人影在他的窗外不知疲倦地劳作。他用了一块同样大的画布，几天之内就完成了。在他饱受煎熬的那个时期，那幅阿尔的卧室一直放在他的画室里。就在文森特发病前，提奥把这幅画送回来修补，但他一直没打开它，害怕刺激到他已经混乱不堪的大脑。现在，他毫无畏惧地打开它，开始在另一块大的画布上创作新的版本。
这幅画也在第一周完成了，他随即计划重画在黄屋子时他喜爱的画面：葡萄园、克劳平原，还有“最重要的，夜间咖啡馆”。他订了许多新的绘画材料，想把他所有“最棒的画”画成小画，寄给家人，然后开始新一系列的“秋色”之作——所有这一切都在这个月底前完成。这只是他灵感迸发创作大量画作的开始——在接下来的八个月里，他几乎每隔一天完成一幅画，抓紧时间让他的手忙起来，分散他的注意力。“我像着了魔似的工作，”他写道，“而且从未这样如痴如醉地工作，我肯定这能把我的病治好。”
他还是最渴望画肖像画。但是被关在精神病院意味着他只能找病友做模特（“不太可能。”他承认），或者找工作人员。他似乎成功说服过一个神志不清、眼神空洞的病人穿着病服摆姿势让他快速画几笔肖像。不过他能找到的、能真正坐下来给他画的也就只有两个监护了，他们拿着工资来监视他作画。其中一位叫让—弗朗索瓦·波利特，这位年轻人经常陪着他出院远足。另一位年纪大的叫查尔斯·特拉比克，他是监护长，和妻子就住在精神病院附近。
文森特把这两个人画成不同的类型，概括了陪伴他的小小的人类世界：波利特是头戴草帽、身穿花衬衫、面带笑容的当地农民小伙，身后的背景是户外，他总把户外称为家；特拉比克（人称“头儿”）则表情严峻，没有一丝笑容，像个有权有势的大公爵，身穿正式的黑白条纹外套，严肃又古板，在文森特朴素的肖像画中，特拉比克象征着那家精神病院、那座教堂、那片地区和那种生活的刻板和沉闷。“他有一种军人的威严，黑色的小眼睛炯炯有神，”文森特写道，“简直就像一只猛禽……非常典型的南方人。”
特拉比克肖像画中有限的色调、细腻的表现手法，以及传达出的要统领众人的雄心壮志，表明了文森特工作计划的另一个领域：过去。他从那个夏天走出来，从疯病中走出来，“如雪崩一样被回忆淹没”。这些幻觉和现实生活中各奔东西的家人，令文森特的思绪沉浸在过去中。他说他“思念家乡”，“心中郁积着忧伤的怀旧之情”。为了抚慰这些幽灵，他再次将自己沉浸在过去的剪贴簿中：他的画作收藏。德拉克洛瓦的《圣母怜子》和伦勃朗的天使打开了一扇通向曾经的痴迷的门，一个可以逃跑的舱口，抚慰了他在圣保罗被隔离时的孤寂，就像在海牙时一样。9月的第一周，他决定大干一场，把他收集的心爱之作都画成油画，装满整间画室。如果他无法从整天在他身边晃悠的陌生人中找到模特，他就从他幻想的博物馆中寻找。
文森特从他的艺术之路开启的地方开始：米勒。十年前，他从博里纳日逃离、一心想成为插画家的时候，正是从临摹米勒著名的系列作品《地里的劳作者》开始的。在奎斯梅的小房间里，他坐在摇摇晃晃的折椅上，膝头放着速写板，孜孜不倦地临摹了一幅又一幅，从樵夫到剪羊毛的人，从打谷者到捆麦子的人。如今，他再次转向米勒那来自黑乡深处的质朴形象。
阿德里安·拉维勒，仿让-弗朗索瓦·米勒，《午憩》，1873年，版画，英寸×英寸。
他利用在巴黎运用于日本版画上的网格和放大技巧，在那些小小的黑白图片上画网格，然后搬到大画布上。每幅画他都毫不吝啬地用上对比色——主要是深浅不一的黄色和蓝色——和成片的厚涂。他的画尺寸不一，从最小的英寸×英寸到最大的3英尺×2英尺（和《卧室》一样大），但从来不受米勒统一比例的约束。他煞费苦心地填充背景，刻画人脸。
两周内，他完成了10幅米勒人像画中的7幅，并开始画第八幅。月底时，他画尽了米勒的《地里的劳作者》系列，开始转向其他画家的版画——虽然他求提奥给他寄更多米勒的作品，特别是《一天中的四小时》。未来的几个月他都规划好了——画更多的德拉克洛瓦和更多的伦勃朗，然后画多尔和杜米埃尔，直到他积攒的整个系列“够大、够完整，可以构成一个流派”。然后他将攻克版画外的世界：素描。米勒画的素描从没被搬上画布。他憧憬着，把它们画出来“可能让米勒的作品更易于被普通群众所接受”，“比起画我自己的画，可能这样做更有意义”。
对于这个古怪、保守、无底洞一般的项目，文森特给出了各种各样的解释。起初，他将它归因于一次幸运的“意外”，因为他弄坏了一些版画，需要有替代的装饰品。（“我不是特别喜欢在我的卧室里看自己的画。”他解释说。）画得多了以后，他又以天气不好或找不到模特为由继续临摹。有时，他还会辩解这对他的康复至关重要。他告诉提奥，临摹训练可以保证他“头脑清醒”、“手指稳健”。有一天，他说这是一种必要的磨练——就像他在博里纳日苦练素描一样，是弥补流逝的时间和以往失败的唯一办法（“十年不幸的学习并没有换来成功”）。但过一天，他又称这一新转向是为了更崇高的艺术目标。他称那些人像远不仅仅是过去艺术的遗迹，而且指明了印象派的未来，他的辩解达到了雄辩的高度，并充满了在海牙时的传道热忱。通过将对比色的新手法运用到这些受人推崇的原始画作中，他可以像莫奈画风景一样画人物了。
为了给这种想象力的大倒退，这种绝望的“依恋过去”的行为寻找合理的依据，文森特坚称他不是在临摹这些画，而是“将它们翻译成另一种语言”——和乔把英语书籍翻译成荷兰语差不多。他并不是简单地再现原作的色彩，而是“即兴”地上色，以求找到“颜色上模糊的调和，至少是感觉比较对的调和”。所以，他强调，一幅新作成了“我自己的诠释”。“是不是有点像演奏音乐呢？”他问道，想为他的临摹找出更精辟、更诗意的理由，“当一个人在演奏贝多芬的时候，他会加入自己的诠释。”乔为提奥弹钢琴的时候不就是这样的吗？他表示，作画对他来说也是如此，“画笔在我的指间就像是琴弓在小提琴上的跳动一样，给我带来莫大的愉悦”。
但真正的原因很明显，文森特最后也承认了。“因为我现在还在生病，我想努力做点事情，好让自己平复下来，”他写道，“我发现这么做不仅能教会我一些事，更重要的是能给我带来宽慰。”十年前在博里纳日——提奥上次给他寄《地里的劳作者》的时候，文森特从黑暗中爬出来，在“绘画的世界”里憧憬着与提奥的兄弟情义。如今，只有兄弟团聚的幻想才能拯救他。不停地重画米勒是这一幻想最明显的体现。在寻求安慰时，他的思绪将他带回亨德里克·康西安斯，一位兄弟俩都很喜欢的比利时作家。他说，康西安斯所描绘的原野生活“令我振奋”。他计划搬去农场住一年，“和普通的农民一起生活”。在纽南时，他追求“有男子气概而又完整的”生活。这样的生活只有在乡村才有。
提奥把文森特的那些乡村幻想看作是康复的迹象，并通过推荐其他类似作品来对此加以鼓励，比如另一位比利时画家康斯坦丁·莫尼耶画中的那些高尚的矿工和搅炼工人，还有“如小奶牛般鲜嫩”的村姑和“新鲜健康的黑面包”。利用这些意象，文森特编织了一幅令他兴奋和宽慰的画面。因此，他的生活就是弟弟的镜面反射：乡土气息的赤子之心对应提奥的都市优雅（“木鞋”对应提奥的“漆皮靴”），艺术家对应画商，苦行僧对应已婚男人，创造者对应他的资助者。在他神秘的记忆原野上，他每天辛勤地劳作，创造出像米勒的农民那样“带有泥土气息”的画作。他知道他想过的这种乡村生活，也是提奥在内心深处同样渴望的，因为他早已厌倦了巴黎的喧嚣与纷杂。他想着他要为“他俩”活下去，感受他俩共有的“更淳朴、更真实的大自然”——在艺术和思想领域达成共鸣，而这是乔无法涉足的领域。“哦，我亲爱的弟弟，”他写道，“这样的事情绝不是随随便便就能感受得到、发现得了的。”
十年前，文森特曾以巴比松式的幻想想象着自己摆脱黑乡，想象着在通往赖斯韦克之路上散步时的约定（“兄弟俩……惺惺相惜，仿佛合为了一体”）。在圣保罗精神病院里，他对手足情义的新的憧憬——有着比任何婚姻都要完美的默契——带领他走出了黑暗。9月中旬，他称“感觉完全正常了”，“胃口非常大”。在画室里，他全身心扑在画布上，一幅又一幅的画堆在精神病院的门口准备晾干。他求提奥寄许多新的绘画材料过来，同时又把一捆捆的画寄给提奥，表示他重新恢复了元气。他从安全的画室里冒险走出来，开始在室外作画：先是精神病院的花园，然后是窗外封闭的田地，最后在10月初，走向围墙外的世界。“我尽情享受着山上和果园里的空气。”他得意洋洋地说。
他出来的时候正是秋高气爽的日子。“我们这里的秋天美极了，”他写道，“我得好好利用这美景。”他就像长时间航行后好不容易上岸休假的水手，恣意挥舞着画笔描绘这个季节丰富绚丽的色彩。他画路边的两棵白杨树，画得就像两束直入紫色云霄的火焰。他把一棵普通的桑树——和灌木差不多高——画得像橘红色的美杜莎，一头枝繁叶茂的鬈发占据了整幅画面。他尝试了以往所有的绘画手法，从薄涂和巴黎流行的散涂到蒙提切利式具有雕塑感的厚涂，从印象派的笔触到日本画的色调。他用尽可能轻的笔触涂抹颜料——寥寥几笔颜色——来展现落叶，然后用画笔蘸上厚重的颜料来描绘残留下的光秃秃的树枝编织而成的弯弯曲曲的网。他的色调也折射出了他过去的狂热：从纽南的半调与静谧的协调，到大碗岛的淡彩幻境，再到阿尔灼热的黄色和深不可测的蓝色。
他考验了自己的技巧，也考验了自己的精神。早前在一次到精神病院的围墙外远足期间，他大胆地走进了一片橄榄树林，所见的景象充满了危险，像耶稣的蒙难地。可他不仅画出了好几排婀娜多姿的树和银白的树叶，还找到了可以坐下来让他画肖像的人。住在小树林旁的精神病院监护长特拉比克和他的妻子珍妮，在文森特的一再要求下同意做他的模特。自《摇篮曲》的灵感源泉鲁林夫人之后，他一直都没有找到女模特。文森特现在有自信了，就在几周前这都是不敢想象的，凭借着这股自信，他非常仔细地画出了她那“疲倦、憔悴、晒黑的脸庞”：与真人很相像，用的是嵌板而不是画布，就和蒙提切利常用的一样。
不久以后，他胆子更大了——走到了阿尔皮勒山脚下，此时冬季的风已经开始咆哮。自西北风吹走他的画架和神志之后已经过了三个月了。“但是没关系，”他在写给妹妹惠尔的信中说道，“现在我的健康状况非常好，我的身体将战胜这一切。”他向下走到了一条“非常荒芜的山沟”，在一条流淌在山沟里、布满礁石的溪流边上支起了画架。画中的峭壁若隐若现，“都是紫色的”，两个强健的登山客在峡谷的山荫处前行。文森特对成果很满意，他觉得自己精力充沛，可以画一系列“险峻”的阿尔皮勒山景，夸口说：“对此我已经游刃有余了。”
接下来，他踏入了采石场，此处距离他7月崩溃的地方不远。他用石头把画架固定住，在画布上画出了华丽肆意的光线与色彩。中央高原耀眼的太阳将石头照出一条条粉色和一笔笔蓝色。光线能触及山洞的最深处，洞里满是丁香花与薰衣草般的紫色。在崎岖的洞口，有一个人无畏地大步向前，不受孤独与晕眩的困扰。
随着每次探险成功，每次安全回来，每一幅新的画作在画室外架起晾干，他对自己信心大增，再次发病的担忧渐渐退去。“我能更好地管住自己了，”他得意地说，“健康状况稳定下来了……没再发软了。”他的医生也在隧道的尽头看见了亮光。佩宏在9月下旬拜访提奥时，惊叹他的病人看上去“完全健康”——虽还不能出院，但已朝着这个方向发展了。能给弟弟带来好消息让文森特欢欣鼓舞，他不禁畅想起了未来。提奥还有一个消息让他更为兴致高涨，那就是毕沙罗推荐了一位医生，这位医生住在巴黎北部的田园式小镇奥威尔，他愿意在合适的时候接纳文森特。“我满心期待你说的奥威尔，”文森特回信说，“我们必须把这事定下来。”
在同一封信中，提奥对最近一批从圣雷米寄来的画作大加赞扬，这是文森特康复的成果。提奥说，它们“拥有不可撼动的特质，这是大自然所拥有的，即使在她最狂暴的时候”。他还告诉了文森特一个有意思的消息：他的朋友约瑟夫·艾萨克森打算为荷兰艺术评论杂志《作品集》写一篇关于文森特的文章。但是，提奥说，还有更好的事呢。巴黎有越来越多的人来找文森特，要求看他的画作。有人在秋天举办的《独立艺术家评论》的展览上看到了他的第一幅《星夜》——在阿尔所作——和5月的《鸢尾花》，它们与修拉、西涅克和图鲁斯—劳特累克的画作挂在同一面墙上。也有人在唐吉的店里看到他的作品。有人听说文森特受邀参加比利时团体“二十人展”1月的画展——这是在巴黎之外展示前卫艺术的绝佳机会。就在前一年，受邀参展的人中有高更，但没有文森特。
提奥与佩宏的好消息让文森特又再次雄心勃勃。就在一个月前，他还笼罩在连续好几周发病的阴影下，差点退出了“二十人展”。他当时写道，“我感到自卑”，他悲痛地怀疑画展的主办方是否还记得邀请过他参展，而且的确，“也许他们忘记我会更好”。在避开了同伴几个月后，他大胆地写信给高更和贝尔纳：责备他们又讨好他们，对他们恩威并施，就仿佛夏天的那场暴风雨从未发生过。“我打算再努力一把。”他告诉贝尔纳（他已有一年没给贝尔纳写过信了）。他重申了他在新艺术中应有的前卫地位，提议与两位艺术家互换最新的作品，还询问了近作的情况。他们都致力于追求原始美与日本画风的真谛，对此他夸奖了一番，又拿此事开玩笑，并重新作出了肯定。他对夏天发生的灾难性事件只字不提，且强烈告诫他们不要在绘画中运用宗教意象，呼吁他们如兄弟般团结一致，追求更深层次的真理——“让人坚信不疑的东西”，是他在米勒的作品中而不是《圣经》里找到的真理。
昔日的期许在重拾了信心的文森特的心中又复活了。“如果我再次去卖画、去参展、去交流作品，也许我就能稍微取得一点成功，这样就能减轻你的负担。”他在写给提奥的信中说道，画展的消息以及和老朋友的联络鼓舞了他。为了证明他也有经商的头脑，他立即开始创作“秋色”系列，画的都是一些常规的景色（枝繁叶茂的树冠，两侧树木成排、落叶满地的小径），色调柔和，笔触老练沉稳。那些描绘爬满常青藤的花园一角的俯视图并没有展现太多无拘无束的想象力或夸张的笔触，也不像那些描绘阿尔皮勒山或夏夜星空的画作，可提奥非常喜欢。在这位画商弟弟看来，这样的画有销路。提奥在10月下旬的信中写道，“你画真实事物的时候更厉害”，并指出他特别喜欢“爬满常青藤的矮树丛”。
为了多卖些画，文森特最终放弃了创作夏景的计划。提奥在建议中还特别批评了6月画的那幅最新的《星夜》。他写道，“追求风格不利于真情实感的流露”，认为所有这些“刻意”的形象都是“关注对象”偏离正轨的产物。高更近期的作品也同样有抽象的趋势，提奥叹惜地指出那些都是现实中不存在的形象。结果，夹层画廊的储藏室里放满了高更的画作，“没去年卖得好”。提奥还不太赞成文森特画让他感到害怕的圣经场景，更不赞成文森特自以为是地运用象征主义。“最让人满意的画作，”他说，“不是运用各种流派和抽象概念，而只是描绘美好而真实的事物。”
文森特总体上同意弟弟的观点（“用简洁的手法描绘事物要比追求抽象更好”），他坦言在过去的画作中犯了错误，比如《摇篮曲》和第二幅《星夜》，这两幅画他都觉得很“失败”。“我误入了歧途，把星星画得太大，”他写道，“连我自己都不太能接受。”为了向提奥证明他改变的决心，他画完秋景后立刻又制订了一个更为了不起的商业计划。莫奈在昂蒂布、高更在布列塔尼做的事，他现在要在法国南方做。他将这个了不起的创作系列称为“普罗旺斯印象”，他要捕捉乡村最本质的东西——“真正的土壤”。
在这个系列中，有日出和日落，有“橄榄树和无花果树，葡萄园和丝柏树”，有“骄阳下飘着百里香迷人气息的田野”，还有“太阳和蓝天”映衬下的阿尔皮勒山——每幅画都“遒劲有力，色彩明艳”。他想用这些画来“挖掘这个地方的内在特质”，不用抽象而用简洁的手法，不用“意义含混”的象征符号而用“情感和爱”。他对这个庞大的系列充满必胜的信心，甚至写信给提奥的朋友艾萨克森，劝他等自己完成了新的系列作品之后再写文章。文森特坚持认为只有在那个时候他才能“感受到整个乡村”，还援引了新艺术的教父来为自己辩护：“塞尚不就是因此而与众不同的吗？”
他以描绘橄榄树林开始了他庞大的新计划。提奥赞同了这个题材。9月下旬，文森特宣布他打算“将它们画出自己的印记，就像那批向日葵”。他用这几棵有着银色树叶的多节瘤的大树来证明他有能力与过去的恶魔斗争，并同时也能满足提奥的商业要求：艺术应该具有“完整性”，“流露真情实感”——毫不做作。
在11月的第一周，文森特画了一幅又一幅油画，一共四大幅，每幅画都从不同的角度、在一天中不同的时间、以不同的氛围展现了古老的树林：或以日出或日落为背景，或是在黄色、绿色和淡蓝色的天空下。他给这些画配上时而红绿色、时而蓝橘色的大地，映衬着紫黄色的群山景色。在他的笔下，绿宝石般的树叶像他的丝柏树一样形如火焰，银色的腹叶有如星星般闪亮。他没有采用在阿尔时所用的笔触（提奥不太赞成他的厚涂手法），而是用松散的短笔触表现出修拉的韵味和高更的画风。他向提奥描述这些画时，强调它们根植于“残酷而艰辛的现实”——“它们散发着泥土的气息”，不是在画室里编造出来的。
《橄榄林》，1889年6月，布上油彩，英寸×英寸。
但是，没有人物他又该如何捕捉普罗旺斯真正的精髓呢？高更在信中谈起的他最近的研究对象——在大麻田里耕作的布列塔尼农妇和收海藻的农妇——非常吸引他。高更炫耀计划画50幅画，“在这些落寞的人物中倾注一种我在她们身上，也在我身上感受到的狂野气质”。没有人物，文森特该如何挖掘出原始的真相，赢得弟弟的肯定，让这些画一样在商业上取得必然成功？没有模特又怎么画人物？还有什么比血肉之躯更真实的呢？画室里成排的米勒农民画在嘲笑印象派的理想。“‘喂，看这里，’”他觉得它们在嘲笑他，“‘我们什么时候能看到你自己的乡村男女？’”“而我自己，”他在回信中非常难过地说，“我觉得很丢脸，很失败。”
受到这些想法的驱使，文森特燃起新的自信，踏上了一段两个月前根本难以想象的旅程：去阿尔。
但是要获得去阿尔的准许可没那么容易。佩宏还在抱怨文森特去年7月的阿尔之行“诱发”了夏天的疯病。10月时，他告诉提奥，文森特仍需要“通过各种测试”才能获准再次远行。但是，没有复发的日子越来越长，拒绝文森特的恳求也变得越来越难。10月下旬，提奥额外寄来了用于旅途的费用。几天后，佩宏终于批准了。“他说我的情况有相当大的改善，”文森特告诉弟弟，“他祝我一切顺利。”两周后也就是11月中旬，文森特踏上了旅程，似乎也证实了佩宏的乐观判断。这次，一切都按计划发展。文森特见到了牧师萨勒斯，拿回了牧师替提奥存放的钱。他大胆地买了“一堆颜料”，用于接下来的更为冒险的尝试。
但是，最重要的是，他见到了纪诺夫人。
7月没能见到她后，文森特一直希望还能再见到这位加雷咖啡馆的老板娘，就在一年前她为他和高更当过模特。提奥的朋友艾萨克森看了文森特给她画的肖像画后连连称赞。“我很高兴听你说别人看出了那位女性身上的特质，”文森特在6月的信中写道，“但我认为这要归功于模特本身，而不是我的绘画。”从此以后，他时常想起这位身材高挑挺拔、披着一头乌黑的鬈发、散发着地中海气息的阿尔人。10月，他写给提奥的信中含糊地提到在阿尔“有些人，我过去觉得，现在仍然觉得有必要去看望一下”——这种含糊其词或许是为了掩盖对这位女性突如其来的渴望或长久以来的迷恋，尽管他对她不甚了解。
此类事件以前也发生过，提奥太了解了：孤独和对母爱的渴望夸大了一张友善的女性面孔，文森特幻想能获得对方的爱恋甚至建立亲密关系——可这样的妄想只会导致过度热情和心碎。两年前在巴黎时，当提奥搬出勒皮克路上的公寓去追求乔·邦格时，文森特正在与另一位咖啡馆老板娘打得火热，她叫安戈斯蒂娜·塞加托丽，她有着杏仁般的大眼睛，性感而迷人。这段感情以悲剧而告终。为了避免触碰那些回忆，文森特和以前一样，一次次将他的热情藏匿于艺术创作中。“我对找模特感到绝望了，”他听说艾萨克森的称赞时苦恼地说，“啊，如果今后能找到像纪诺夫人那样的模特……我就能画出与众不同的东西。”
在11月的旅途中，文森特不仅找到了他的模特，还显然说服了她再次为他当模特。她可能站了一会儿给他画素描，或仅仅忙着自己的活儿，让他画了两笔。但是两天后，文森特回到精神病院时，立刻坐下又画了一幅橄榄树林，画中他的梦中情人站在最显眼的树前，双臂向上采摘着古老的果实，他以此来纪念这段旅行。他不敢将这次愉快的经历与提奥分享，仅在字里行间透露了蛛丝马迹：“时常到那露个脸是件好事，”他在信中谈到阿尔时说，“他们很友好，甚至还很欢迎我。”
在他回来的日子里，一切似乎都变得可能了。文森特谨慎地向提奥说出自己的乐观想法。“我们先等一段时间，看看这次旅行会不会再次引起发作，”他写道，“我几乎有信心不会发病了。”截至这次成功的旅行，几个月的健康早已坚定了他的信心，将他的思绪投向了未来。他憧憬着离开精神病院回到阿尔，他说那里“目前没人对我有反感”。他说自己“痊愈”了，要在春天来北方，他估计到那时“我们连奥威尔的医生和毕沙罗都不需要了”。他还在脑海中构思起了回到巴黎后要创作的画面，那时的他能将重新聚集的力量、讲述真实的画笔和南方纯净的色彩运用到这座诞生了新艺术的灰色城市上。
他规划着未来，也重拾了曾经的理想。他计划在英格兰卖画（“我非常清楚那儿的人喜欢什么样的画”），还大胆写信给“二十人展”的奥克塔夫·毛斯，列出他希望在即将举办的布鲁塞尔画展上展出的六幅作品——比每位画家限定展出的作品数量多了不止一倍。他憧憬着一个让艺术接近普通大众的世界，所用颜料没有油画颜料那么昂贵，也不像“大型画展”那样拒人于千里之外。他写道：“哦，我们必须发明一种更快速有效的绘画方式。”就和在海牙时一样，他带着提奥一起憧憬有这样一个世界，“画就像布道一样司空见惯”，连最卑微的工人“都能在家里挂上图画或复制品”。他想要将自己的油画制作成平版印刷品，从而“更接近大众”——就像他画的米勒系列，将版画画成油画，重新幻想着艺术的普及。
曾经的理想和热情唤醒了曾经的愤怒。文森特从阿尔回来后发现两封信正等着他，一封来自高更，另一封来自贝尔纳。两封信都带来了惊人的消息。高更说最近完成了一幅客西马尼园中的耶稣。“我觉得你会喜欢，”他写道，“我用了朱红色的头发。”贝尔纳则谈到自己填满了整个画室的圣经画，包括他自己诠释的客西马尼之景。提奥拜访过他在巴黎的画室，在信中向文森特详细描述了他的那幅画。提奥在信中说，那幅画画的是“一个跪着的人被天使围绕着”，“非常难以理解，而且过于追求某一风格，导致人像非常荒诞”。听了提奥对贝尔纳作品的描述，文森特很生气。他立刻回信，赞同弟弟的批评，藐视贝尔纳的画风。“我们的朋友贝尔纳可能从未见过一棵橄榄树，”他嘲讽地说，“他现在对可能的或现实中的事物都没有最基本的了解，不能这么胡乱编造——绝不能。”
几天后，贝尔纳寄了几张画作的照片过来，文森特看了气急败坏。他抨击道，“你的这些圣经画毫无希望”，“虚假”、“错误”、“无法直视”——是个“噩梦”，更糟的是“太俗套”了。他的语气在兄弟间的推心置腹和怒不可遏的讥讽之间摇摆，在你和您之间转换，他要求贝尔纳放弃他的“中世纪挂毯”，在唯一真正的上帝——掌管“一切可能”的上帝——面前“颤抖”。他怎么敢用获得真理的“精神极乐”去交换异想和梦境中的人像？“那真的是你本来想画的吗？”他呵斥道，“不！”在写给安东·范·拉帕德的信中，文森特曾为《吃土豆的人》竭力辩护，言辞犀利。这次他同样用不留情面的言辞劝贝尔纳从“危险的抽象派”中回头，再次“沉浸”在现实中——正如他自己那样。“我最后一次要求你，”他怒斥道，“用我最大的嗓音呼喊：请努力做回你自己！”
这封信，和前一封信一样，终结了这段友情。两人再没有通过信。但是文森特根本没有对他的暴怒后悔，还立刻写信同样斥责了高更。随后，他写信给提奥，为自己两度抨击迷信和抽象派而深感得意。“我写信给贝尔纳和高更，说我们的责任是思考而不是做梦，”他在信中自豪地说，“他们那样放纵自己让我感到非常震惊。”他坚称，艺术家必须“不带艺术成见”，在巴黎的评论文章和咖啡馆里激烈的派系斗争中，他坚定地站在弟弟一边。他们一起捍卫过去的艺术，反对象征主义的鲁莽和诡辩，反对这类人假装看见他们不能看见的，知道他们无从知道的东西。“他们不仅不能打动我，”他气急败坏地说，“他们给了我一种崩溃而不是进步的痛苦感觉。”
然而，他的头脑中——他的画板上——正在展开一场更微妙、更具探索性的辩论。在整个秋冬季节，文森特都在尝试用象征派的手法创作，但他没有给提奥看过这些画，也没有在两人的通信中提及。他画的地平线飘忽不定，山峰是卷曲的，月亮很大，云也像充了气似的，文森特正在一步步接近现实与虚构之间的界限。在追求“真实与本质”的过程中，夸张与简化迅速滑向了完全不同的手法。
画多石的峡谷时，他把天空画成了一条条的绿色，把山坡涂成了潦草几笔的橙色，把若隐若现的山脉画成了大笔触的紫色和白色。从悬崖向下看，他根本看不到天空，只有波浪形的垄沟地，参差不齐的绿色树林的顶部被东一处西一处喷射的黄色打断——那是秋天的悬铃木。他画了太多次枝干弯曲的橄榄树，它们让人感觉像速记一样简洁：山坡上黑色和绿色交织的笔触变成了大量的彩色光线和紫蓝色的阴影。这种极大的简化形成了由纯粹的形状、色彩和质感构成的画面——下一代人用这样的一个词来称呼这样的画面，而这个词让提奥非常不屑：抽象。
在无穷无尽的鼓励中，提奥不自觉地助长了文森特偏离现实的画风。“我们容许一个人把大自然描绘得与自己所见的完全一样，”他在12月初的信中写道，“正是艺术家对特定线条和特定颜色的感受反映出了他的灵魂。”文森特在阿尔的用色方式不受现实要求的束缚，并且融入了个人的理解——在圣雷米时他将这一方式用在了形状上。虽然他一再宣称他忠于现实，为米勒的农民着色，要画出欢快的秋“色”，但是他那反差强烈的画笔不停地试探着他所谴责的自由作画的限度，探索着如何用狂野、非现实的方式描绘现实世界，如何将艺术从大自然中连根拔起。
沉浸在圣保罗精神病院清新的空气和与世隔绝的静谧之中，文森特可能已经沿着纯粹抽象的道路一路猛进——下个世纪的艺术可能在这条道路上一直前进。但是，在阿尔，黑暗令他却步了。
文森特从未说起导致1889年12月的再次复发的原因。但是对他来说，就算在一年前的黄屋子黑暗事件之前，都没有哪个时间比圣诞节更危险重重了。文森特自己其实预见到了这一危险。9月刚刚从上一次发病中康复过来，他就十分肯定地预见了下次发病的时间：“我要一直不停地工作，如果我在圣诞节再次发作，我们再看吧，发作结束后……”他说，现在为其他结果作准备，“还太草率”。
在谈及那个可怕节日的信中，我们可以窥探到恶魔。愈发恶劣的天气和冬天越来越短的白天迫使他在精神病院里待得更久，无所事事和绝望的感觉萦绕着整座精神病院。他说自己“无聊得快死了”，有时感到“极度忧郁”。11月正是树叶凋零的时节，光秃秃的乡村和阴冷潮湿的空气令他更多地回想起“北方”和他见不到的人。“我时常想起你和乔，”他在写给提奥的信中说，“感觉这里和巴黎隔着千山万水，我已经好几年没见过你了。”这样的距离令他感到孤独和无助。他埋怨“对未来毫无憧憬”，并且“觉得自己对此无能为力”。有时，他还怀疑他的自信是否仅仅是“自以为是”，是否“命运就是和我们过不去”。
随着圣诞节的临近，他的脑海里涌现了家和回家的画面。他给母亲和妹妹惠尔寄了许多画作，当作礼物送给她们，让她们用以装饰莱顿新家的墙面，他还寄了一幅描绘自己新家的油画分享给家人，这也是家族的传统，画的内容是画室窗外的风景。他把沉闷的宿舍压到画的边缘，以便更多地展示精神病院公园般的花园，展示在阳光明媚的花园中盛开的花朵和翠绿的树冠。前景中有一棵硕大的老树，粗壮的树干刚被锯掉，裸露着伤口。他称它为“闷闷不乐的巨人，带着受伤的骄傲”，还解释了“这棵被闪电劈过的大树”为何“给人一种痛苦的印象”。
他开始画新一批的米勒画，它们让他回想起过去。尤其是《傍晚》，拨动着他回忆与忏悔的心弦。画中描绘了一对年轻的农民夫妇坐在炉边，俯身照看着摇篮里的婴儿。精神病院渐渐充满了圣诞节的气氛，到处可见神圣家族的画像。就在这个时候，提奥来信说乔的肚子“越来越大了”，“已经能感觉到肚子里的小生命”。文森特重画了米勒那幅歌颂家庭生活的小画，把它画在了大幅画布上，打算将它作为圣诞礼物寄到巴黎。同时，他还写信给母亲，乞求她原谅他在过去这么多年的圣诞节里给弟弟——还有家人——造成的痛苦和麻烦。“我当然同意你的观点，”他写道，“提奥现在的情况比以前好多了。”
内心的愧疚从未消失。文森特提到“我们内心积聚的悲伤就像沼泽里的水”。从巴黎传来的预示着未来成功的消息只是强调了过去的失败。“我越是头脑正常，”他在10月下旬的信中写道，“我就越觉得自己愚蠢，不顾一切的作画让我们付出了太多代价，却一无所获。”提奥没有帮上忙。他的信写得很少，很勉强，常常谈到钱，总是谈及画的出售情况——不管是好消息还是坏消息。这样一来，文森特再次坚信只有取得成功才能博得弟弟和家人的好感。
《圣保罗修道院的花园》，1889年11月，布上油彩，英寸×英寸。
每一次收到从巴黎寄来的颜料和画布，每一次带着歉意计算开支，每一次谈起提奥越来越糟糕的身体（“他还在咳嗽——该死，完全无法让我安心”），文森特都在一步步深陷泥沼。“如果有一天我能证明我没有拖累家人，”他在圣诞节期间写道，“我才感到安心。”最终，他连写信的勇气都快没有了。因内疚而无言以对，很多信他只写了开头，却坦言“无法写完”。
没过多久，恐惧、渴望和悔恨混合成的毒液汇成了绝望的旋涡。在圣尼古拉斯节的前一周，文森特收到了一个包裹，提奥寄了件毛呢大衣给他。
这是一份贴心又实用的礼物。圣雷米山谷的冬日比阿尔的更恶劣。文森特抱怨过这里的寒冷，提奥就问他：“你需要保暖的东西吗？”但是这件普通的外套激发了内心所有的愧疚和过去的挫败感。“你对我真是太好了，”文森特立即回信感谢他，“我多么希望自己也能为你做些事，向你证明我不是那么没有良心。”
12月的前两周，出于极度歉意和信心崩溃，他完成了一幅充满自责的自画像，将自己带上了一条不归路。他对艾萨克森的称赞抱以谦卑甚至不解的态度（“我目前的作品不值一提”），与此同时他对即将举办的“二十人展”也慌乱地表示了自谦——几乎对认可产生了恐惧。“我们必须像农民一样辛勤劳作，不要自以为是，”他劝告提奥和他自己，“画得慢些、久些是唯一的办法，所有想要炫耀的想法和渴望，都是错的。”尽管气温降至冰点，“扰人的冬风令人难以忍受”，他仍加倍地努力作画，带着苦修的热忱将自己置身于严酷的环境中。这样一来，提奥觉得有必要多出点钱给他的画室生火，以便吸引他从严寒走进室内。
就在几天前文森特还说没有必要再找奥威尔的医生或去别的地方，憧憬着春天回到巴黎，如今却写信要求在精神病院至少再待一年。“我们不必操之过急，”他说，“毕竟巴黎只会使我分心。”他一再保证今后会画得更好——比他寄出的“僵硬”、“粗糙”、“丑陋”的东西要好很多，并恳求提奥让他完成他的“普罗旺斯印象”，这是他给南方画的肖像画，他要再次“描绘丝柏树和山脉”。他冒着凛冽的寒风徒步采风，构思了许多可用于春天描绘的题材。“美好的想法已经开始发芽。”他想让弟弟安心。他说，留在这里不仅对他的艺术更有利，对他的健康来说也是绝对必要的，而且花销更小。“如果我离开这儿，我想从花销的角度来看几乎没有任何优势，”他辩解道，“如果我离开了，我能否取得成功就更不确定了。”
或者他可以完全放弃作画。正当他憧憬着用艺术的手法再现阿尔皮勒的美丽山谷，列出送往布鲁塞尔参展的画作时，他怀疑“如果我安静地待在布拉班特北部，我的人生是否会变得更简单”。他还短暂地设想过：“如果我放弃作画，必须过艰苦的生活，比方说，去东部当兵，那么也许这样就能治愈我。”随着那个致命的节日越来越近，他在脑海里设想了各种没有走过的路。“我常想，如果我和你干同一行，”他写给提奥的信中满是悔意，“如果我留在古庇尔，如果我还是逼着自己去卖画，我也许能过得更好些。”
圣诞节的前一周，文森特开始陷入恐惧中。“就在一年前的此时，我的病发作了，”他在黎明时写道，“恐怕这个病随时都有可能复发。这让我的大脑总是处于潜在的敏感状态。”在巴黎、荷兰，甚至南非之间来来往往的书信仿佛是为了检验他的神志，此时的梵高家族成员纷纷开始互相问候、互送礼物，这是他们过节的习俗，也表达了家人的团结友爱。妹妹惠尔热情地介绍了她的新家，还透露了打算1月去巴黎帮助提奥和乔照顾新生儿。母亲安娜不假思索地谈及与家人在一起的喜悦，还打算去布雷达看望生病的妹妹。但没有人计划来南方，而是打算在一个月后一同在巴黎庆祝这一神圣的节日——圣诞节期间是家庭团圆和信仰团圆的最佳时机。“我们收到了许许多多可爱的婴儿用品，”提奥在信中兴高采烈地说，“你一来这就能给我的孩子画肖像。”
文森特孤独地坐在被铁栏围起的卧室里，尽力融入到节日的欢乐中。他答应惠尔为莱顿的新家画一幅画，撮合她与他那位年轻的画家朋友贝尔纳——“人很好，很优雅，是非常典型的巴黎人。”这份送给家人的礼物也许可以与提奥添丁的喜悦相媲美。他向母亲询问弟弟科尔的消息，科尔告诉了其他人他已抵达德兰士瓦，唯独没告诉他。但是他所有的情感最终化为了苦闷（“我想您应该时常挂念提奥和乔吧。”他说）。此时，他在画室里奋笔作画，用夕阳下枯瘦的松树剪影描绘他眼中节日的忧伤。
自从11月去过阿尔以后，文森特就一直痴痴地计划在圣诞节再回去一次，特别是再会一会玛丽·纪诺。他只对提奥隐晦地谈起过她，提起了两人在巴黎一起看过的那幅皮埃尔·德·夏凡纳的肖像画，他还将此画与米什莱的《爱》中他最喜爱的片段相联系，这本书曾经是兄弟之情的福音书：“没有女人应该老去。”和以前一样，他将玛丽的话“把你当朋友，会一直把你当朋友”理解成了口号“除了她没有别人”或“依然爱你”（均出自米什莱）。纪诺夫人在前年的圣诞节期间“病倒了”，文森特也在那时发病，他觉得这样的巧合预示着两人注定要在一起。随着这个圣诞节的临近，他把那位迷人的阿尔女人看作奥古斯汀·鲁林，他心中的母性形象，几个月后，他坦言经常在梦中见到她。
为了在绘画中庆祝自己那个只有可怕的回忆、受挫的爱情和迷茫的渴望的圣诞节，文森特又重新画起了橄榄树林。不管是冒着严寒和孤独把画架搬到室外作画，还是在画室里继续画之前的习作，这些都是危险时刻的危险意象。在节日来临的那几天，他不停地画了一幅又一幅女人采摘“圣树”的大幅油画——其中一位永远有着阿尔人特有的黑色鬈发。
为了让提奥喜欢，他避开了过去所有的造作和夸张，每幅画的笔触都短促而谨慎，颜料轻薄。（“我不会再用厚涂作画了，”他发誓，“我没有那么狂热。”）他的脑海中浮现出他能想象到的最柔和的对比色——粉色或柠檬黄的天空映衬着银绿色的树叶，认为只有如此“温和”、轻柔的色彩才能赢得女人的芳心或家人的好感。他放弃了在黄屋子时所用的粗糙的互补色和原始的题材，要在“精致的蕾丝”中运用“细腻的色彩”。在写给妹妹的信中，他描述自己的这幅画作是“我画过的最精致的一幅”。在写给提奥的信中，他保证这幅画能采用彩色平版印刷，就像蒙提切利的场景画一样——而且最终，能赚到钱。他觉得再铁石心肠的人也会被打动的。就在圣诞节前的几天，他写信给母亲：“我还为您开始了另一幅大作，是采摘橄榄的女人们。”
和《摇篮曲》一样，这幅令他感到慰藉的画被画了一遍又一遍，带领他走出了黑暗：向前走也向后走。“你让我不要太过担心，好日子终会来的，”他在写给提奥的信中说道，此时他正开始为母亲和妹妹再次临摹一幅画，“当我预见我能完成饱含深情的普罗旺斯印象系列作品，并把它们寄给你的时候，我想我的好日子就会来了。我希望这一系列作品能与我们在荷兰时的青葱岁月相联系。”
但是画作与回忆的安慰从来都不够。平安夜前一天，文森特坐下来写信给母亲。信中他时而愧疚地哭喊，时而恳求原谅，时而热情赞美母爱，坠入了自我毁灭的深渊：我常对过去的事感到自责，我的病多多少少都是由我自己造成的，我不知道我是否还能弥补我的过错。但是有时思考这些事，思考它们为什么会发生实在很困难，有时愧疚压得我喘不过气。然后脑海中都是您和过去的事。您和父亲对我的疼爱多于对弟弟妹妹们的疼爱。可是你们如此疼爱我，我却似乎仍没有一个开朗的性格。
他不仅自责自己生了病，还自责自己没有及时寻求治疗，没有更快地康复。他承认在纽南时对父亲不好，在巴黎时令弟弟误入歧途，没有生个孩子而令母亲失望了。他最后一次努力让母亲喜欢他的艺术，但又承认自己“无能”，无法用别的方式作画。对于过去的所有过错，他只是简单、谦逊地辩护说：“孰能无过？”
就在同一天——黄屋子可怕事件一周年的那天，他又病倒了。对周年临近的恐慌无疑令1889年圣诞节再次发病的预言应验了。黑暗降临时他正在画另一幅橄榄树林。“我当时在很平静地作画，”他在1月时回忆说，“突然，无缘无故地，就神志不清了。”
经历了一周的“亢奋和呓语”，狂暴和迷失之后，又一个发病周期开始了。和往常一样，文森特躲在阴影里发抖、发狂，“极为沮丧”。他清醒后发现自己的颜料都被拿走，因为他又一次企图吃颜料自杀。一整周他只能回忆起一件事，而且可能还是梦中之事。“我在生病的时候看到下了湿湿的雪，但很快就融化了，”他写道，“我夜里起身想看看这乡村。哦，大自然从来、从来都没有这么动人，这么多情。”
和过去一样，他立即着手新的创作系列，让弟弟放心风暴已经过去，他这艘小船完好无损。“别太担心我，”医生刚刚放心把笔给他，他就立刻写信，“让我们继续尽力工作，就像什么也没发生过一样。”他发誓很快将恢复到“我的正常状态”。他固执地将复发归咎于他身边的“迷信思想”和大多数画家都会遭遇的困境，他又将自己投身到绘画中，虽然院方还没把颜料归还给他，他还用终有一天他的病能“完全康复”的幻想来安慰弟弟。
和过去一样，他突然觉得自己被囚禁，便计划要逃跑——至少去一个可以让病人在田野里作画还可以为他当模特的精神病院。或者去布列塔尼与高更会合。又或者去巴黎。和过去一样，在为新开销发愁时，一阵愧疚袭来，他空想着自己能做个画商，“做点生意”或“找别的活干”。“让我们接受残酷的现实吧，”他在1月中旬时写道，“如果我必须放弃绘画，我想我会这么做的。”
提奥也扮演着他熟悉的角色。文森特圣诞节发作的消息令他再次震惊。一改这几个月内的拖拉，他急切地写了一封又一封信，信中满是对哥哥的关切、各种注意事项、愉快的消息，还有头头是道的称赞。（“最近的这些作品更有神韵了……因为你没有到处都用上厚厚的颜料。”）他邀请文森特来巴黎，但言语含糊而仓促（“我们总是欢迎你来我们这儿”），后来一想，又取消了邀请或者准备再缓一缓。当文森特提出要搬去一座能让他更自由地作画的精神病院时，提奥无意中提到了吉尔，他们的父亲在十年前曾想把他送进这家比利时的公立精神病院。
圣诞节发病的几周里，圣保罗精神病院的院长也重复了他的角色。文森特第一次病倒时，佩宏焦急地写了封信给提奥，称他的哥哥最近又吃颜料企图毒死自己。在新年假期外出期间，这位医生还匆忙地回复了文森特的信，禁止他再次作画。几乎有一周的时间，他消失不见了——可能生病，可能度假，可能只是不想让人打扰。当他再次出现时，他发现文森特已大体康复，迫切要求“取消”上周的禁令。
佩宏还和往常一样马虎和不专心，极易被他的病人说服。佩宏曾对提奥预测过病情的发展，现在立刻收回了那骇人的预判，回到了常规的治疗——尽是些老套又没用的疗法。“他对我说：‘让我们希望不再复发。’”文森特写道，“和以前那套一模一样。”佩宏对文森特的病情犹豫不决，监管也很松懈（文森特早在医生解除禁令前就开始作画了），只有提奥一人劝诫他的哥哥远离“危险”的彩色颜料，至少远离一段时间，用素描来代替。文森特则照样不听劝。“我为什么要改变我的表达方式？”他反驳，“我要一如既往地画。”
回到画室后不久，就在圣诞节的这场风暴过去后几周，他的幻想又开始酝酿由孤独和渴望引起的下一次危机。外面的天气连他都觉得太冷，他只能把自己关在画室里，于是他又开始临摹米勒的作品。提奥称赞了他画的《傍晚》，画上年轻夫妻紧挨摇篮的场景，让文森特的思绪再次被拉回到即将在巴黎出生的孩子身上。提奥写信谈起乔的身孕时格外紧张，文森特回信说：“要是什么都不在乎，那生命也就没有意义了。只有这样大家才会严肃对待。”与此同时，他在画室里仔仔细细地打着方格，将米勒的那幅年轻农民夫妇带孩子学步的画搬上大画布。他的笔下只有蓝色和绿色——犹如一支柔和、温馨的幻想曲，他回想起了“荷兰，我们的青葱岁月”，还憧憬着回巴黎见证幸福时刻。
但是同样的想法还转向了阿尔。1890年初，刚刚摆脱病魔的文森特已经盼望着回到那位眼睛乌黑的阿尔女人的身边。起初，他没有料到他能去，以为直到2月才有可能。在写给提奥的信中，他隐晦地提到有必要“再去看一看我的朋友，他们总能让我精神更好些”。他作了精心的规划，其中包括他存放在加雷咖啡馆的家具，这些规划都需要他本人在阿尔。与之前一样，他暗示自己迫切渴望找位模特。他提议这次旅行仅仅是“测试我是否有能力冒险去巴黎”。但是画架上快乐父母的形象已经出现，巴黎的事占据了他的脑海，他等不及了。1月19日，买了套新西装后，他再次踏上穿越悬崖、通往阿尔的危险旅程。
他没有受到他所渴望的热情欢迎。纪诺夫人又病倒了——一个不祥之兆。她可能病得太重，无法见他。短暂逗留后他就回到了精神病院，而停留的那段时间他也没怎么留在纪诺家，而是在别的地方，寻求其他形式的安慰。家具还是老样子。他回来后正好用充足的时间写了两封悲悯的长信：一封写给纪诺夫妇，一封写给妹妹惠尔。起初，他用热情的关切伪装自己的感情。后来他不停地将玛丽·纪诺的流感与自己更悲惨的疾病相联系，他鼓励她“早日痊愈，从病床上下来”。就像在海牙见到怀孕的西恩，或在纽南见到步履蹒跚的母亲，见到他那位生病的梦中情人也为他带来了宽慰。“疾病的存在提醒我们，我们不是木头做的，”他写道，安慰她也安慰自己，“对我来说这似乎具有积极的一面。”
但是在写给妹妹的信中——他知道母亲也会读到，文森特没有找到慰藉，看不到任何积极的一面。他在信中说“我的生命逝去得更快了”，还谈到要赶紧“弥补损失的时间”。“未来变得更神秘，”他说，“而且，我的天啊，还变得有一点阴暗了。”他凭空幻想仍然健在的母亲垂死时的画面，而且一想到母亲对他的拒斥再也改变不了，他就绝望地呐喊：“我总是深深地叹一口气想，我应该比现在过得更好。”他试着让自己不这么想——“我得赶紧打住，不能再说下去了，不然这样下去我可能就意志消沉了。”但他没能做到。“人不能重走自己走过的路。”他沮丧地结束了这封信。
两天后，暴风再次来袭。提奥一周后才收到佩宏迟迟写来的信：“我写信来告诉您文森特先生的病又发作了……他现在完全不能工作，问他问题也是答非所问。”看似平静的信其实隐藏了更残酷的事实。文森特不仅不能作画，甚至都无法读书写信。一个见过他的人说，每当有人靠近他，或试图和他讲话，他都紧紧地蜷缩起来，“好像别人会伤害到他一样”。他日复一日地整天坐在被铁栏围起的冰冷卧室里，“双手抱着头”，不是对自己叫喊着“悲伤忧愁的过去”，就是陷入深不见底的孤寂中。
在巴黎，就在佩宏寄来坏消息的同一天，乔安娜·梵高（邦格）写了封信给远方的文森特。在提奥精心布置的公寓里，她坐在餐桌边写信。当时是午夜，但她不是一个人，提奥、他的母亲和妹妹惠尔都在身边。还有一位医生也在家里过夜，孩子很快就要出世——可能就在当晚。疲惫的提奥坐在她旁边的椅子上打盹。在她面前，有一本巴黎的杂志《法兰西信使》放在餐桌上，是提奥从工作的地方带回来的。上面登了一篇有关文森特的文章。乔在信中写道，餐桌边的每个人都读了这篇文章，还“谈论了你很久”。
事实上，在巴黎，每个人都看了这篇文章，开始议论纷纷。
这篇文章是一个系列报道的开篇，题目叫《孤独的灵魂》。