《音色丛中的诗学》原文·吴长青
音色丛中的诗学
——兼评王乙宴的诗歌
作者：吴长青
我们都知道这样一个基本常识：中国音乐讲究音色，“无声不可入乐”，生旦净末丑， 发声部位不一样，出来的音色就不一样。比如传统戏剧中打击乐的成分比重较大，这时的音色就是打击乐本身发出的声音。
同时，中国音乐重视音的本质，由于器乐材质的相同，同一类器乐尽管它的大小不一样，但它们发出的音色是相同的。在演奏时由于每个乐器存在材质上的差异，因而它们发出的音色就有很明显的区别。合奏时，器乐的音色就会显得朗然独存而又彼此照应，可以是部分又可以呈现全体。这和西洋乐曲注重和声，重视音色的叠合是根本不同的。所以“音即一切”又成为中国音色表现的第二个特征。
音色是什么呢？台湾音乐家﹑乐评人林谷芳教授形象地归纳为：调查犯罪所用的那种声纹对比。我们说古琴与琵琶是不同的，不同在它们的音色上，就像每个人的特征是有根本区别的。音色历来被认为是中国传统音乐的底色。正因为有着这样一个文化特征，中国音乐一直与诗词赋有着深刻的渊源关系。
无论是《诗经》还是《楚辞》﹑汉赋﹑乐府，乃至诗﹑词﹑曲。都伴随着音乐的发展成熟进而彰显出独有的古典色彩的艺术魅力。“声情”和“词情”的二元组合才能营造出“字正腔圆”的完美效果。古琴﹑琵琶﹑二胡﹑古筝﹑竹笛﹑笙萧等等。打击乐专家说，中国的打击乐宽乏些说有一千多种。选用什么样的器乐配词，是有一定讲究的。这就要考虑具体器乐的音色具有哪些艺术特征，更适宜表达内心情感。同样，音色对词的要求也同样讲究，什么样的音色填什么样的词。在二元互动中寻求和谐统一。而这样统一表现在诗学特质上就可以看做为激情与爱欲的关系。归结到伦理上就是个体对生命的感受，也就身体感觉的差异不只是仅来自灵魂上的，还有属于各自的生命时间。
这样的存在为诗学的合理秩序奠定了基础。音乐的聆听﹑和弦﹑色彩﹑转折，细微的和特别微妙的东西都能在诗中得到呈现。这时，诗歌所表现的事物已经不是事物本身了，个人的经验﹑语感都表达了一种心灵的存在，在语言背后呈现出来的就会是一种精神特质，一种新的意义，或是精神秩序。
我在王乙宴的诗中发现了这样的精神秩序。作为多年从事琵琶演奏与音乐编剧的上海诗人，她的诗自始自终都留有这样的痕迹。屋顶的鸽子还没有成群地腐烂∕不想奢华的老街∕有一半流浪的人已经走过∕风琴声从这里开始的 ∕∕ 阳台和阳台之间，你身上的白衬衫∕压倒所有女人丰满的欲望∕火车还没开∕所以你把指尖浸泡在黑咖啡里∕干脆就走吧∕没人听得见你身后你曾靠近过的灵魂的笑声……（《年华，什么的》）王乙宴背离了传统的写诗方式，摆脱了语言作为交流的功能，而是通过思想的意义和语言的音乐性来实现这种目的。就像墨西哥诗人帕斯所说，“诗歌语言恢复了它原初的独特性”，鸽子﹑风琴声表现出的祥和景致与老街﹑流浪者这些苍凉的景象形成了鲜明的反差，透过这种我们不难发现，诗歌着力表现的时间性就会立体式地呈现在我们的面前。白衬衫﹑女人的欲望两者是相互冲突的，也是互相颠覆的，这种冲突不仅仅来自于语言形式，更大程度上是通过语言本身的意义；黑咖啡与灵魂的笑声使得时间重又回到了当初，线形弯曲了，呈现出圆形或螺旋形。这样的诗歌表达就不在它的具体意义上，而是表达出了一种可能的存在。时间意味着一切早已开始，早已流动，同时又隐含着什么也没开始，随时随地都是开始，这样就超越了时间本身的意义，将过往的一切都得交给时间，时间又开启了新的开始。在无所谓失去和得到之间，本色地体现了生命的存在方式。通过语言的流动点出了年华作为抽象存在的实在意义。这一点散文是做不到的。
法国现代诗人瓦雷里曾就诗与散文作过比较，散文（非文学的文类）是“走路”，而诗歌是“舞蹈”；走路有明确的目的地，是功利的，而舞蹈以本身为旨归。有趣的是这首诗明确地出现了两次声音，风琴声和笑声，这两者最本质的区别在于音色的不同，风琴声与宗教感有着密切的关系，而笑声是自然的也是世俗的。声音承载着意义与诗歌音乐是一致的，这样就有了诗学上的和谐，美感也就自然地呈现出来了。
这首《年华，什么的》还有一个特点比较明显，就是密集地使用通感，诗中有声音﹑色彩的和弦融合，就像一曲中国民乐，音色既朗然独存而又彼此照应。这使我想到了法国象征主义诗人波德莱尔和兰波他们的诗歌实践，诗人应该是“通灵者”，合理使用“官能交错”，将视觉听觉嗅觉的界线以及现实与梦幻的界线打破，使各种感觉在心灵的作用下相互沟通。最终形成“音色交错的美”。王乙宴的诗做到了这一点。
另外，我还注意一点，作为多年从事音乐实践的王乙宴，会自觉不自觉地在她的诗中表现出她的音乐的质感，并把这种质感有形无形地贯注进她对人生的思考。一切进入音乐∕音乐进入语言∕一树梅花 ∕∕ 阵阵梅花∕我们见到∕∕山脉坐在河水上∕我经过的楼上∕云在窗外一飘一飘∕一个人活过了∕双腿画满梅的枝蔓∕是一片梅花∕∕遍地的诗∕我摸一摸我温热的指纹∕只有梅花 ∕∕ （《淡出》）对王乙宴而言，诗中的几组意象是矛盾的，它所揭示的既包含我们所代表的个体，也包含我们身处的自相矛盾的对立体。山﹑楼﹑云都是他者，一树梅花﹑一片梅花﹑只有梅花，似在放大恰是缩小。诗人在芸芸众生中寻找自我，惟有音乐和诗歌是自己的，没有音乐就没有诗，而诗和音乐是自身存在的惟一前提。
难怪作曲家陈刚在王乙宴的诗集《一千年一万年·序》中说，你，是一个女人！一个揉弦的女人！一个绞弦的女人！我认为没有什么比“绞弦”这个词更能准确传达王乙宴这个人，或者她的诗所包涵的情致。诗人王家新说，诗歌之可贵，就在于它对人的这种“照亮”和“提升”，王乙宴在用诗向我们传递音乐，提升我们我们对音乐与生命的思考价值。我敢肯定，她的诗心一定来自音乐。
也许，她所表达的是现代都市女性集体演奏的一曲新民乐，她仍操着她的琵琶，只不过她的音色有些独特罢了。我愿意倾听这样的诗，这样的音乐。
《一千年一万年》 王乙宴著 上海教育出版社2005年1月版
作者简介：吴长青 男 江苏射阳人，江苏省作协会员，南京师大文学院高级访问学者。著有散文集《开往春天的地铁》（江苏文艺出版社）