荆浩《笔法记》原文及赏析——皮皮作文网

笔法记 荆浩

太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如(一作知)其真。明年春，来于石鼓岩间遇一叟。因问，具以其来所由而答之。

叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法邪？”叟曰：“子岂知吾所怀耶？”闻而惭骇。

叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要： 一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”曰：“画者华也。但贵似得真，岂此挠矣。”叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也；图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者得其形遗其气。真者气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”

叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言： 气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪(一作遗)不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”复曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强(一作假)写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。

“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断(一作笔绝而不断)谓之筋。起伏成实谓之肉。生死刚正谓之骨。迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败正气；筋死者无肉；迹断者无筋；苟媚者无骨。

“夫病有二： 一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。

“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似迭于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合一一分明也。

“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。”

曰：“自古学人，孰为备矣？”叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水墨晕章，兴我唐代。故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人(一作水)树石顽涩，棱角无踪。用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸不失真元气象，元人创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。”

遂取前写者异松图呈之。叟曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。”乃赍素数幅，命对而写之。叟曰：“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？”谢曰：“乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。”因成古松赞曰：

“不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡水，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。”

叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”曰：“愿从侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今进修集以为图画之轨辙耳。

〔注释〕

洪谷山： 南太行林虑山中一座名山，位于林州市区西南13公里处。北齐文宣帝高洋曾建洪谷寺于其中。

叟： 文中荆浩通过自己与老叟的对话借老叟之口来阐述自己的绘画主张和见解，实即老叟代荆浩而言。

仪形： 仪容；形体。

华： 华美，华丽。“华”是对“赋彩画”外在的华美富丽的色彩效果而言，不同于下文“物之华”之“华”。

画： 绘画，图画。

华： 光彩、光辉，引申为自然万物的外在形色。

实： 真实，引申为事物之真相、内质，与“华”相对。

图真： 《笔法记》的核心理论，荆浩认为如果画家不能掌握从事物形色等外在之“华”的关照中体悟其气韵和精神，那么其绘画就只能达到“似”而不能“图真”。

耕生指荆浩自己。

本： 根源。自己以前没有认识到才德、修养才是绘画创作之根本，而只是“玩笔取兴”，因此在绘画上没有取得大的进展和成就。

惭： 难得，侥幸；受： 通“授”，授予。

生： 通“性”，性情，心性。

贼： 祸害。

贾谊《论积贮疏》：“淫侈之俗日日以长，是天下之大贼也”。

墨： 荆浩“六要”之一。荆浩以“六要”代谢赫“六法”，以“墨”代“赋彩”，是继张彦远“运墨而五色具”之后首次将“墨”作为独立范畴提出。 

遇： 此字系衍文。

元： 同“玄”，玄妙。下文“用墨独得玄门”、“不失元真气象”与此同；

麴庭： 会昌(841—846)时人。善山水，格不甚高，但细巧耳。

元人创巧媚： 此五字恐系衍文。

呈： 通“程”，定量、标准，引申为衡量。

(张传友)

〔鉴赏〕 

当东汉时期的书法热在华夏大地刮起阵阵旋风的时候，中国的绘画艺术也渐渐引起世人注意。曹丕的一声呐喊： 文学乃“经国之大业，不朽之盛事”，渐次催醒了文学之外各种艺术的自觉。包括书法、绘画等艺术在内的情感“符号”化的表现形式，何尝不是作为立言的一部分，与立德、立功同等重要，甚至更能体现生命的本真。在点划的挥洒、线条的流动、墨彩的涂抹中，我们对生命、生存、生活的体验，不是更为充盈、更为丰富、更为鲜活生动吗？

不过，刚刚觉醒、自觉的各门艺术，其发展初期无不纠缠于浓得化不开的东方伦理境域，每每迈着趔趄的脚步，带有几分儿童的率真和恣肆。绘画艺术走到五代时期，所呈现的正是这种初期的艺术自觉所带来的审美觉醒。其中，荆浩——中国北派山水的开创者，正是此一时代精神潮头浪尖的人物。

据最近的考古发现，大约东汉时期就已经出现了比较像样的山水画。当魏晋玄风独擅，忘情于自然山水的审美情趣逐渐成为士林的时尚，绘画中开始大量出现山水自然画面。这一趋势，到了隋唐时期更加丰赡。如初唐展子虔的青绿初绽，吴道子的简峻利爽，李思训的富丽典雅，甚至出现了张璪的水墨山水、敦煌的没骨壁画。以上种种，为中国山水画论的发展提供了丰富的艺术作品和多样的创作经验，有力地推动了山水画论的发展。荆浩的出现，为中国山水画迈入快速发展的坦途奠定了基础。

荆浩，河南沁水(今山西)人，生活于唐末至五代后唐之间。早年“业儒，博通经史，善属文”，希图以一腔热血博得功名，可惜生不逢时，北方的战乱频仍、豪门世族当道，断绝了普通士子通达上流社会的途径，他不得已而隐居太行洪谷山，自号洪谷子。据载他自幼擅画山水，造诣颇高，汤垕的《画鉴》把他评为唐末山水之冠，存世作品有《匡庐图》、《雪景山水图》。他的绘画美学思想，主要见于《笔法记》。统观其画、其论，明确传达了自己的艺术感悟。

关于《笔法记》一书的真伪，历来争论不休。《四库全书》中把该篇收录在荆浩的《画山水赋》后，而《全唐文》则仅有《赋》，汤垕的《画鉴》又作《山水诀》，又有标《画山水录》、《山水受笔记》的。而《四库》之所以定《笔法记》为伪作，主要是画论中的语言风格文雅与俗鄙掺杂，似非一人所作。今人俞剑华则提出，对于画家，大可不必以评家的标准对待：“纵然文字间有不纯， 岂可直断为伪书？况本画家笔记，并非文学家文章，文字自不一定高妙。”这话有一定道理。我们认为，即使是优秀的画家也常常为偏于经验、感性的表述方法所左右，其随意发表的言论难以作为评骘画家个人的圭臬，《山水记》在传承过程中，荆门后学以及好事者有意无意的编纂，也是应予参考的因素。

抛开《山水记》的真伪问题，单就该文在绘画史上的影响及其美学价值而言，其中所主张的作画应“度物象而取其真”的思想，准确抓住了中国山水画艺术精神的核心。

在魏晋玄学沉醉于生命本然的体验，一超生存惨淡现实的自然生命而入对人生本然之“真”的精神追求的时代风尚之下，绘画美学对此有所回应和言说，也是极自然的事。唐代张彦远把绘画提高到与书法同等高度的努力，虽然意识到画中之象与生命之意，画之为艺与天地之道的内在关联，但多少有些狐(画)假虎(书)威的味道，底气不是那么充足，况就绘画中言、象、意与道之间的关系，他也并未作进一步的分疏，明显表现出过渡性特点。荆浩所处的时代，正经历着从隋唐到五代的一治一乱，儒、道、玄思想混杂交织，煎熬着传统的士大夫心灵。与荆浩交往甚密的张璪较之张彦远，其泼墨山水的创作实践使他对山水有更为深切的体验，他所参悟的“外师造化、中得心源”，与荆浩主张的“度物象而取其真”，同时敏锐地感触到那个时代绘画艺术之河奔流的脉搏。而张璪传奇式的生活方式与艺术生涯，使他无暇把这一偈语式的感悟发散开来，荆浩的《笔法记》恰好成为这一时代艺术精神集中而透彻的传达。

值得注意的是，荆浩之前王维的诗中有画、诗中有禅，其中的禅悦成分无疑加深了中国山水画的审美意境，他的画论对荆浩不无启发。而对水墨的强调，奠定了中国画有别于西画的独特表达方式、审美意蕴和艺术精神的基调。

玄学、佛学的兴盛拓宽了中国人的审美视野与审美心境，使得谢赫六法中的“技”的层面，不得不在已经发生审美转型的隋唐五代人那里以新的方式出现。该书假托山中遇到的一位老者之口，道出他所体悟到的绘画“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。其中对气、韵方面的强调是对谢赫绘画美学思想的继承。山水画与人物画相同，都要赋予画中之象以生命，处处体现出生机，表现出画者对自然生命和人类生命的体悟；不同在于，自然山水的描摹，不仅仅是一种记录，更是一种个人、社会生命寄托在山水中的实现，单纯地记录、如实地传真(如西方绘画)不是中国人艺术表达的方式。

“似者得其形遗其气。真者气质俱盛。”所谓“气”，一是与“形”相对，与“质”相连。形是无生命的物理属性的感性把握，“气”是有生命的精神属性的概括，缺乏生命之气的形，只是形骸、躯壳，生命之气的贯注，才赋予了自然万物以勃勃生机，把自然的人从动物状态超拔为富有灵性的自由人；同时我与物、主观与客观、心象与意象等生命之“气”如果能够相互涵容，自我把握住了他者(自然物象或人物形象)的内在生命本真，本心自然可以处于一种虚静状态，言、象、意，笔、手、心自然能够畅心所欲，笔底华章自然成为我之心印。所谓“韵”，是以最能体现对象精神的笔墨传达出其生命的本真，画中形象生命的脉搏跃动似乎是纯任自然，而这种看似描摹自然的形象实以一种合着自我生命气息的律动，达到了对自然与现实的超越。

以气韵求画，在他看来，不免“有形病”与“无形病”。前者虽“度物象”而尚能得其本然之“真”，但这种“形”所具有的气不能与整幅作品之气、画者生命之气有所照应；后者既不能度物象之真，更没有体悟物与我的生命境界。当然，画者如何超越物象形质方面的体悟，如何把这种物象之真的把握与自我的生命体验涵容起来，是整幅作品气韵能够生动起来的要害所在。

与谢赫的“气韵生动”相比，无论是强调“气”的生命向度、韵的生命节奏上，荆浩都把对画中对象(人物或山水)单纯的内在生命的体悟与画者的生命体验贯通在一起，从而丰富了中国山水画的意境，使得自然之山水俨然画者精神生命的对象化显现。联系张璪的“外师造化，中得心源”一语，可以体会到那个时代的画家，虽然不能风云际会，大展身手建功业，但笔耘墨耕中，山水已不再被视为文人余事，而是与自我的生命融为一体。显然，荆浩所讲的气、韵，才具有了完全意义上的传统绘画的审美意蕴，绘画不再只是书法、道德的附庸，而取得了真正独立的审美意义和人生价值。

所谓“思”，荆浩继承了谢赫画论“经营位置”的成分，又不局限于作画前的意象图取方式的考量，更主要的是如何把芜杂、纷乱的自然物象通过一番去伪存真、删繁剔芜的提纯和抽象，即由物象到心象，呈现出其丰富的自然性与勃勃的生命性的本来之“真”。如果说经营位置，画者往往受画中形象规模与笔底尺幅所限的画，那么荆浩的“思”，更强调画者的独立性和创造性。

所谓“景”，有类于谢之“应物象形”，此“物”此“形”，既来源于天地两间之万物，同时又是被赋予了画者之“情”的有生命之“象”。即取景的过程就是“度物象而取其真”，“搜妙创真”的过程。“画不贵于似而贵于真”，传真机般的毫发不爽地再现客观物象，不是东方审美的旨趣所在。“似”只是最基本的要求，是做基础的“度物象”准备性工作。中国人物画、山水画之所以又被称为“图真”，就在于这一术语抓住了画中形象与画者性情两个方面。就客观之“景”而言，首先要“似”，即“得其形”，抓住对象的外在特征；荆浩认为停留在“似”的阶段，只是得物之“华”，而真正的画者，更要求物之“实”，即体悟到对象的内在生气、神气，否则，所得物之“华”、“似”，也是“死象”。“度”、“取”的过程，也就是由“华”到“实”，从“似”至“真”的过程。

对笔墨，尤其墨的强调，是荆浩的发明。谢赫也讲骨法用笔，但他的笔法，必须不离人物的骨形体相。张彦远的书画同源说，初步意识到了山水画与人物画用笔方面的差异，尤其这种“笔”随“象”走的图绘方式，显然与超脱放达的道玄风度难能相称。而卫夫人、王羲之、虞世南、张怀瓘、张旭、怀素等人的书法用笔方面的探索和主张，为绘画领域笔法方面的突破开了先导。荆浩所谓“笔”既重视遵循“法则”，更强调“运转变通”，他不但不被形质所能累，而更应该是与淡泊浩远的内在气质相应的“如飞如动”。在此之前，吴道子、张彦远于笔法亦有所体会，不过人物、服饰的线条飞动，笔法爽利，却与山水画的笔法去之甚远。人物画是笔尽意尽、一泄无遗，其笔法是恣肆、豪放的，要能追摹出人物的气质神态；山水画则不能一览无余，它讲究的是幽远苍茫的意境，笔法上既可以豪放粗犷，又可以深邃含蓄，是笔尽而意长的，显然人物画的笔法线条已很难适应以道玄为底蕴的山水画。

荆浩所处的时代，人们已有意识地把书法用笔引入到绘画领域。试对照一下他与卫夫人的书论：

卫夫人的《笔阵图》认为：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”

而荆浩认为笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，起伏圆混而肥谓之肉。

荆浩熟稔书学中笔法论，山水画对书法的借鉴学习，可见一斑。而五代之后，书画美学在笔墨方面的相互交融就更可观了。

“随类赋彩，自古有能；如水墨晕章，兴吾唐代”，水墨山水的大规模崛起，正是从荆浩所处的时代为标志，中国山水画的发展方向为之一变，水墨山水终于超越青绿山水而成为中国画的重镇。当然荆之“墨”与谢之“随类赋彩”虽有关联，但青绿山水毕竟不是此后中国山水画主流，荆浩对墨的发明，于中国绘画美学意义重大。六朝以来，山水画都是青绿设色，钩线填彩，唐代开始出现水墨山水，而整个时代风尚的转变，到五代才走向成熟，并出现了把笔墨与气韵贯通起来的趋向，强调笔法的运动变化与用墨的韵味天趣。中国画强调笔墨，其实落脚点在墨，墨之深浅晕淡所引起的丰富联想与想象，与姿态万千的自然物象若然相应，仿佛画者已得造化之秘。“可忘笔墨而有真景”，虚虚实实，若有若无的水墨意象，几令观者得意而忘言，感触到一种生命的脉动。反观荆浩的《匡庐图》等画作，其用墨的皱、擦、点、染，山石云树的笔墨意象，极大地拓展了山水画的审美空间，提高了审美境界。

根据“度物象而取其真”所达到的境界高低，荆浩把山水画分为神、妙、奇、巧四个品级。以审美风格品鉴艺术成就的高低，本源于东汉以来的人物品藻。而荆浩的品评方式，又受到了魏晋以来玄学的影响。崇尚自然，淡泊名教，尤其儒家伦理的束缚，表现于绘画领域，是对“图鉴”、教化功能的日益疏离。他尤为推崇画之神、妙品格。画之“神”品，“亡有所为，任运成象”，是“度物象”而超越物象之“形”，得物之“华”而臻于“实”，忘笔墨、忘画之后的对物、我之“真”的“自然”之境，看似无意、无为，实是画尽千山万松之后对物之本然的体察，是超越必然之后忘物、忘我之后对天地自然之“道”的契同。对照张彦远的“自然”上品，二者似可映照。“妙”品虽得物我之真，但较之神品稍逊一筹，其“思”接天地之道而不能与万物同情，其度物象取其真而滞于笔墨，难免为物象、笔墨所缠绕，心地不够澄明。换句话说，妙品之画有神有迹，画境徘徊于自然与人为间而不能超拔。对于奇、巧两境，荆浩是持否定态度的。奇者一味放笔直写，但求痛快，常常违背物象之本然，形似而偏离于真；巧者一味任性使气，笔墨既乖离于常理，其物象似是而非，貌合而神离，实为哗众取宠的颟顸画法。

对照五代以来的山水画发展，荆浩的画论及创作，都具有标示性的作用。他的山水“六要”、“度物象而取其真”的创作观念，以及鉴识画品高低的要诀，为宋元山水画的鼎盛奠定了理论基础，启发了后来的《林泉高致》、《画禅室随笔》等的出现；他的创作，为后人称为“百代标程”的关仝、李成、范宽所继承，由荆浩所开创的北派山水几乎主宰了整个山水画坛。可以说，今天的山水画创作，仍然可以感受到荆浩以及他所处的那个时代的审美意趣的影响。